Τα πνευματικα δικαιωματα των ποιηματων και των κειμενων ειναι κατοχυρωμενα.

"Είμαι αναρχικός, και ο αναρχικός είναι ένας άνθρωπος με συνοχή (πνευματική ειρήνη, η ηρεμία, η εξοχή, να δουλεύεις το λιγότερο δυνατό, όσο είναι απαραίτητο για να μπορείς να ζεις, να απολαμβάνεις την ομορφιά, τον ήλιο. Να απολαμβάνεις τη ζωή με κεφαλαία, τώρα υπάρχει η ζωή με πεζά). Είναι το να έχεις μια προσωπική θεώρηση. Να εφαρμόζεις τις ιδέες σου στην καθημερινότητα στο μεγαλύτερο βαθμό, χωρίς να περιμένεις μέχρι να γίνει η επανάσταση. Αυτό μπορεί να το κάνει ο αναρχικός τώρα. Είναι μια φιλοσοφική θεώρηση, είναι μια κατάσταση πνεύματος, μια στάση ζωής. Πιστεύω πως αυτή η κοινωνία είναι πολύ άσχημα οργανωμένη, τόσο κοινωνικά όσο και πολιτικά και οικονομικά. Πρέπει να την αλλάξουμε εντελώς. Η αναρχία επικαλείται μια ζωή εντελώς διαφορετική. Με την αναρχία, προσπαθούμε να ζούμε αυτή την ουτοπία λίγο λίγο κάθε μέρα."

Abel Paz

Τρίτη, 7 Σεπτεμβρίου 2010


Kyriakatiko Sxoleio Metanastwn
Σαν σημερα το 1909 γεννηθηκε ο Ελία Καζάν.
Ποιος ξέρει πώς θα σειόταν η αίθουσα του Kodak Theatre τον Μάρτιο του ’99 εάν 57 χρόνια νωρίτερα ο Ελία Καζάν δεν έσπευδε να προβεί στην ενέργεια που τελικά θα στιγμάτιζε την καλλιτεχνική του πορεία; Κανείς δεν μπορεί να ξέρει. Η μνήμη είναι ύπουλο στοιχειό, σε πιάνει στ’ αγκίστρι της και σε κρατάει αιχμάλωτο μια ζωή. Ως σκηνοθέτης υπήρξε τεράστιος. Ως άνθρωπος στιγματίστηκε από τα ίδια του τα νύχια. Τι μετράει περισσότερο; Και τα δύο, απάντησαν οι συνάδελφοί του, μισό αιώνα αργότερα. Όταν η Ακαδημία του απένειμε το τιμητικό Όσκαρ για το σύνολο της καριέρας του, το κοινό διχάστηκε. Κάποιοι, όπως ο Τομ Χανκς και ο Ρόμπιν Γουίλιαμς χειροκρότησαν θερμά. Άλλοι, όπως ο Εντ Χάρις, ο Νικ Νόλτε και ο Σον Πεν έμειναν στις θέσεις τους και ανταποκρίθηκαν με ένα χλιαρό χειροκρότημα.

Εάν η συντηρητική πλευρά της κινηματογραφικής βιομηχανίας υποκλινόταν στα... αριστουργήματά του, η προοδευτική τοποθετούσε δίπλα στον σκηνοθέτη και τον άνθρωπο: τον άνθρωπο που, μια κρύα μέρα της άνοιξης του ’52 -στις 10 Απριλίου συγκεκριμένα- στάθηκε απέναντι από μια «σκοτεινή» επιτροπή την Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών, και κατονόμασε συναδέλφους του για να τους στείλει στην Πυρά του Μακαρθισμού. Αυτό που, στην ουσία, θα επιβεβαίωνε μακροπρόθεσμα με την πράξη του ήταν η ίδια η ψευδαίσθηση του κινηματογράφου: το ότι στη ζωή, οι πραγματικοί ήρωες είναι πολύ διαφορετικοί από τους ήρωες της μεγάλης οθόνης.
Το ερώτημα, λοιπόν, παραμένει: τι μετράει πιο πολύ; Το ότι ως σκηνοθέτης άνοιξε δρόμους πρωτοποριακούς και ανέδειξε ταλέντα που θα σφράγιζαν την κουλτούρα της εποχής μας; Ή το ότι, για να ανανεώσει τόσο καθοριστικά την Έβδομη Τέχνη, χρειάστηκε να καταθέσει στην Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών; Ας προσπεράσουμε το δίλημμα γιατί ίσως μια απάντηση δεν είναι αρκετή. Καμιά φορά, η εξήγηση μιας ενέργειας, όσο ομιχλώδης κι αν είναι, ριζώνει στη ψυχή. Αλλά πολύ βαθιά στην ψυχή, εκεί όπου το έρεβος των ενστίκτων συνορεύει με τα κατάλοιπα της παιδικής ηλικίας. Ο Καζάν δεν έδωσε ποτέ μια καθαρή εξήγηση για την πράξη του. Ωστόσο, όσοι τον γνώριζαν καλά έλεγαν ότι πίσω από τους προσωπικούς ανταγωνισμούς και το ψυχρό κλίμα της εποχής, παραμόνευε η αίσθηση της αποτυχίας που τον καταδίωκε μέσα από την τρομαχτική σκιά ενός τυραννικού πατέρα. Του Γιώργου Καλαντζόγλου, ενός σκληρού και κυνικού εμπόρου χαλιών.

Ο Καζάν είχε την ατυχία να υπάρξει γιος αυτού του ανθρώπου, και το ότι στράφηκε προς την Τέχνη το όφειλε στην τύχη να είναι γιος της Αθηνάς Σισμανόγλου, μιας ευαίσθητης γυναίκας που, ασφυκτιώντας κι αυτή κάτω από τη σκιά του συζύγου της, είχε βρει διέξοδο στο παιδί της, μεταφέροντας του όλα όσα έπρεπε να τον διαφοροποιήσουν από την σκληρότητα του πατέρα του. Ο ίδιος ο Καζάν δεν μίλησε ποτέ ευθέως για την αβάσταχτη πατρική φιγούρα. Μίλησε, όμως, μέσα από τις ταινίες του.

Στο «Ανατολικά της Εδέμ», καθώς βλέπουμε τον ήρωα που υποδύεται ο Τζέιμς Ντιν να εκλιπαρεί για λίγη αγάπη, καταλαβαίνουμε ότι, πίσω απ’ όλα τα θέματα που θίγει ο Τζον Στάινμπεκ στο ομώνυμο βιβλίο, αυτό που απασχολεί περισσότερο τον σκηνοθέτη είναι να αποδώσει με κάθε λεπτομέρεια την πατρική τυραννία που σκιάζει έναν κόσμο δίχως τρυφερότητα, που παλεύει για να είναι ανθρώπινος. Και στον «Συμβιβασμό», που μαζί με το «Αμέρικα, Αμέρικα» αποτελούν την κατάθεση της ίδιας του της ζωής.

Kαθώς βλέπουμε τον ήρωα που ενσαρκώνει ο Κερκ Ντάγκλας να εκλιπαρεί για λίγη ελπίδα, καταλαβαίνουμε ότι, πίσω απ’ όλες τις ματαιώσεις της μέσης ηλικίας, αυτό που απασχολεί περισσότερο τον Καζάν είναι να δείξει ότι τα πάντα ξεκινούν από τα ρημαγμένα ερείπια των παιδικών χρόνων, εκεί όπου ένας πατέρας-τύραννος εξωθεί τον γιο του στο κυνήγι της επιτυχίας μέσα από κάθε κόστος και κάθε τίμημα. Ομολογία ή εξιλέωση; O,τι κι αν προτιμάτε, ένα είναι σίγουρο: ο πανικός της απόρριψης και ο φόβος του περιθωρίου ρίζωσαν στο πετσί του Καζάν μέσα από τη σχέση του με τον πατέρα του και δεν τον εγκατέλειψαν ποτέ. Γι’ αυτό και όταν ένας μακρινός θείος έγινε η αφορμή, στα 1913, να μεταναστεύσει όλη η οικογένεια από την Πόλη στη Νέα Υόρκη, ο μικρός Ηλίας βρήκε στη φιγούρα εκείνου του θείου τον πατέρα που θα ήθελε να έχει. Τον ίδιο θείο θα σκιαγραφούσε, πολύ αργότερα, και στη ταινία «Αμέρικα, Αμέρικα», αποδίδοντάς του το πρόσωπο του ήρωα. Στην πραγματικότητα, αυτό που προσπαθούσε πάντα να ξορκίσει ήταν το φάντασμα εκείνου του εμπόρου χαλιών που έλεγε διαρκώς στον γιο του ότι «ένας καλός έμπορος πρέπει να πουλάει πρώτα τον εαυτό του και ύστερα να προσπαθεί να πουλήσει το εμπόρευμά του». Τελικά, ο γιος θα πούλαγε και τα δύο.

Παρ’ ότι παιδί μεταναστών, ο Καζάν δεν γνώρισε την ανέχεια. Γνώρισε, όμως, το περιθώριο. Σπουδάζοντας στο Κολέγιο Γουίλιαμς, δούλευε και ως σερβιτόρος και εκεί, σε μια Νέα Υόρκη που άλλαζε δραματικά αντλώντας τα νέα ρεύματα της Τέχνης, προσπάθησε να δοκιμάσει την τύχη του ως ηθοποιός. Δεν τα κατάφερε. «Το τμήμα κομμώσεως προσπαθούσε να φτιάξει τα μαλλιά μου για να μην φαίνομαι τόσο πολύ Ανατολίτης, αλλά μάταια», θα έγραφε στην αυτοβιογραφία του. «Τίποτα δεν μπορούσε να βοηθήσει τη θλιβερή μου εμφάνιση». Τελικά, έμελλε να ξεχωρίσει ως σκηνοθέτης.

Αρχικά ίδρυσε το Group Theater, τον πρόδρομο του θρυλικού Actor’s Studio. Εκεί άρχισε να δουλεύει με τον Μάρλον Μπράντο, τον Μοντγκόμερι Κλιφτ, τον Τζακ Πάλανς και άλλους άγνωστους ηθοποιούς. Η αίσθηση που προκάλεσαν οι θεατρικές του παραστάσεις τον έστρεψαν στο σινεμά. Ισχυρό χαρτί στα χέρια του, πέρα από το ταλέντο του, στάθηκε και το ξαφνικό ενδιαφέρον που του έδειξε η 20th Century Fox. Και όλοι οι δρόμοι άνοιξαν με μιας. Πρώτα το «Ένα δέντρο μεγαλώνει στο Μπρούκλιν», από το μπεστ σέλερ της Μπέτυ Σμιθ. Έπειτα το «Θάλασσα από γρασίδι». Και κάπου εκεί, στα 1948, το πρώτο Όσκαρ σκηνοθεσίας για την «Συμφωνία Κυρίων». Η αυλαία είχε πλέον σηκωθεί και ο κόσμος ήταν έτοιμος να υποδεχθεί τον ηθοποιό που θα άλλαζε όλους τους κώδικες της υποκριτικής. Ο Καζάν πήρε τον Μάρλον Μπράντο από τις off-Broadway παραστάσεις τους και μαζί γκρέμισαν όλα τα κινηματογραφικά στερεότυπα του παρελθόντος. Είτε ως Κοβάλσκι στο «Λεωφορείον ο Πόθος» είτε ως Εμιλιάνο Ζαπάτα στο «Βίβα Ζαπάτα», το αποτέλεσμα ήταν το ίδιο: το κοινό έμοιαζε μαγεμένο. Μέσα από τη ματιά του Καζάν, ο Μπράντο δεν συστήθηκε απλώς στον κόσμο. Κέρδισε και το πρώτο του Όσκαρ για την ερμηνεία του στην ταινία «Το Λιμάνι της Αγωνίας».

Φυσικά, ο Μπράντο δεν ήταν ο μόνος που όφειλε την καριέρα του στον Καζάν. Στα μέσα της δεκαετίας του ’50, η σκυτάλη του οργισμένου νέου κατέληξε στα χέρια ενός προβληματικού πιτσιρικά που φαινόταν ότι θα επισκίαζε τους πάντες. Ο Καζάν πήρε τον Τζέιμς Ντιν από τον εφηβικό πυρετό του «Επαναστάτη χωρίς αιτία» και του έδωσε τη στόφα του γνήσιου εκπροσώπου μιας ολάκερης γενιάς. Και ο κόσμος έστρεψε το βλέμμα του «Ανατολικά της Εδέμ» για να αποθεώσει τον πρώτο ηθοποιό που θα γινόταν μύθος για πάντα. Την ίδια προσοχή έμελλε να νιώσει, στη δεκαετία του ’60, και ένα μυθικό ζευγάρι νεαρών πρωταγωνιστών, ο Ουόρεν Μπίτι και η Νάταλι Γουντ, που μέσα από την κάμερα του Καζάν θα μετέτρεπαν το φιλμ «Πυρετός στο αίμα» σε μια σύγχρονη εκδοχή του «Ρωμαίος και Ιουλιέτα».

Αλλά η ζωή παίζει παράξενα παιχνίδια. Γιατί παρά την αδιαμφισβήτητη προσφορά του στην Τέχνη και το στίγμα που άφησαν οι «ανακαλύψεις» του στην σύγχρονη κουλτούρα, κάποιοι στο τέλος του αιώνα δεν θα χειροκροτούσαν όρθιοι τον μεγάλο σκηνοθέτη. Θα θυμούνταν το μοιραίο σφάλμα.

Για εκείνο το μοιραίο σφάλμα, ο ίδιος δεν μίλησε ποτέ ξεκάθαρα. Στην αυτοβιογραφία του έγραψε κάτι διφορούμενο και εξίσου ομιχλώδες. «Όταν τα πράγματα έφτασαν στο κρίσιμο σημείο», έγραψε, «έλεγα και ξανάλεγα στον εαυτό μου "δεν μπορείς να δώσεις στην επιτροπή τα ονόματά τους". Γιατί θα έπρεπε να στέκομαι εγώ μόνος στο κρύο; Δεν άκουσα κανέναν άλλο στον πυρήνα μας να ανοίγει το στόμα του, αν και όλοι ήξεραν τι συνέβαινε. Ξαφνικά άρχισα να γίνομαι παρανοϊκός. Στριμωγμένος κι έξω φρενών, ήθελα να κατονομάσω τους πάντες και να βγάλω στη φόρα τα μυστικά τους, όχι μόνο εκείνων που ανήκαν στον πυρήνα μας, αλλά και όσων είχαν κάποια σχέση με αυτόν, οπουδήποτε και αν βρίσκονταν». Αυτό που τελικά κατάφερε ήταν να πέσει στην παγίδα εκείνου του πατέρα και να γίνει ό,τι ο ίδιος μισούσε: ο έμπορος που πουλάει πρώτα τον εαυτό του.

Στην απονομή του τιμητικού Όσκαρ εμφανίστηκε καταβεβλημένος από το φορτίο των ενενήντα χρόνων ζωής, στάθηκε μόνος πάνω στη σκηνή και ψέλλισε ένα τρεμάμενο ευχαριστώ. Και όταν κάποιοι από κάτω φώναξαν «Speak! Speak!» περιμένοντας επιτέλους μιαν ύστατη, έστω και έμμεση, συγνώμη, εκείνος κούνησε θλιμμένα το κεφάλι και είπε: «Επιτρέψτε μου να ξεγλιστρήσω». Και αποχώρησε συνοδευόμενος από τον Μάρτιν Σκορσέζε και τον Ρόμπερτ Ντε Νίρο, για να καταλήξει εκεί όπου πάντα φοβόταν πιο πολύ απ’ όλα: στο περιθώριο. Όχι στο σκότος της απόρριψης ή την λησμονιά, αλλά στο περιθώριο που ορίζει η εικόνα ενός άντρα μόνου στο κρύο. Ενός άντρα που χάραξε ανεπανάληπτους ορίζοντες στην εποχή του, για να έρθει ο ίδιος του ο εαυτός να τους μελανώσει με σύννεφα.Ποιος ξέρει πώς θα σειόταν η αίθουσα του Kodak Theatre τον Μάρτιο του ’99 εάν 57 χρόνια νωρίτερα ο Ελία Καζάν δεν έσπευδε να προβεί στην ενέργεια που τελικά θα στιγμάτιζε την καλλιτεχνική του πορεία; Κανείς δεν μπορεί να ξέρει. Η μνήμη είναι ύπουλο στοιχειό, σε πιάνει στ’ αγκίστρι της και σε κρατάει αιχμάλωτο μια ζωή. Ως σκηνοθέτης υπήρξε τεράστιος. Ως άνθρωπος στιγματίστηκε από τα ίδια του τα νύχια. Τι μετράει περισσότερο; Και τα δύο, απάντησαν οι συνάδελφοί του, μισό αιώνα αργότερα. Όταν η Ακαδημία του απένειμε το τιμητικό Όσκαρ για το σύνολο της καριέρας του, το κοινό διχάστηκε. Κάποιοι, όπως ο Τομ Χανκς και ο Ρόμπιν Γουίλιαμς χειροκρότησαν θερμά. Άλλοι, όπως ο Εντ Χάρις, ο Νικ Νόλτε και ο Σον Πεν έμειναν στις θέσεις τους και ανταποκρίθηκαν με ένα χλιαρό χειροκρότημα.
Εάν η συντηρητική πλευρά της κινηματογραφικής βιομηχανίας υποκλινόταν στα αριστουργήματά του, η προοδευτική τοποθετούσε δίπλα στον σκηνοθέτη και τον άνθρωπο: τον άνθρωπο που, μια κρύα μέρα της άνοιξης του ’52 -στις 10 Απριλίου συγκεκριμένα- στάθηκε απέναντι από μια «σκοτεινή» επιτροπή την Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών, και κατονόμασε συναδέλφους του για να τους στείλει στην Πυρά του Μακαρθισμού. Αυτό που, στην ουσία, θα επιβεβαίωνε μακροπρόθεσμα με την πράξη του ήταν η ίδια η ψευδαίσθηση του κινηματογράφου: το ότι στη ζωή, οι πραγματικοί ήρωες είναι πολύ διαφορετικοί από τους ήρωες της μεγάλης οθόνης.Το ερώτημα, λοιπόν, παραμένει: τι μετράει πιο πολύ; Το ότι ως σκηνοθέτης άνοιξε δρόμους πρωτοποριακούς και ανέδειξε ταλέντα που θα σφράγιζαν την κουλτούρα της εποχής μας; Ή το ότι, για να ανανεώσει τόσο καθοριστικά την Έβδομη Τέχνη, χρειάστηκε να καταθέσει στην Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών; Ας προσπεράσουμε το δίλημμα γιατί ίσως μια απάντηση δεν είναι αρκετή. Καμιά φορά, η εξήγηση μιας ενέργειας, όσο ομιχλώδης κι αν είναι, ριζώνει στη ψυχή. Αλλά πολύ βαθιά στην ψυχή, εκεί όπου το έρεβος των ενστίκτων συνορεύει με τα κατάλοιπα της παιδικής ηλικίας. Ο Καζάν δεν έδωσε ποτέ μια καθαρή εξήγηση για την πράξη του. Ωστόσο, όσοι τον γνώριζαν καλά έλεγαν ότι πίσω από τους προσωπικούς ανταγωνισμούς και το ψυχρό κλίμα της εποχής, παραμόνευε η αίσθηση της αποτυχίας που τον καταδίωκε μέσα από την τρομαχτική σκιά ενός τυραννικού πατέρα. Του Γιώργου Καλαντζόγλου, ενός σκληρού και κυνικού εμπόρου χαλιών.
Ο Καζάν είχε την ατυχία να υπάρξει γιος αυτού του ανθρώπου, και το ότι στράφηκε προς την Τέχνη το όφειλε στην τύχη να είναι γιος της Αθηνάς Σισμανόγλου, μιας ευαίσθητης γυναίκας που, ασφυκτιώντας κι αυτή κάτω από τη σκιά του συζύγου της, είχε βρει διέξοδο στο παιδί της, μεταφέροντας του όλα όσα έπρεπε να τον διαφοροποιήσουν από την σκληρότητα του πατέρα του. Ο ίδιος ο Καζάν δεν μίλησε ποτέ ευθέως για την αβάσταχτη πατρική φιγούρα. Μίλησε, όμως, μέσα από τις ταινίες του.
Στο «Ανατολικά της Εδέμ», καθώς βλέπουμε τον ήρωα που υποδύεται ο Τζέιμς Ντιν να εκλιπαρεί για λίγη αγάπη, καταλαβαίνουμε ότι, πίσω απ’ όλα τα θέματα που θίγει ο Τζον Στάινμπεκ στο ομώνυμο βιβλίο, αυτό που απασχολεί περισσότερο τον σκηνοθέτη είναι να αποδώσει με κάθε λεπτομέρεια την πατρική τυραννία που σκιάζει έναν κόσμο δίχως τρυφερότητα, που παλεύει για να είναι ανθρώπινος. Και στον «Συμβιβασμό», που μαζί με το «Αμέρικα, Αμέρικα» αποτελούν την κατάθεση της ίδιας του της ζωής.
Kαθώς βλέπουμε τον ήρωα που ενσαρκώνει ο Κερκ Ντάγκλας να εκλιπαρεί για λίγη ελπίδα, καταλαβαίνουμε ότι, πίσω απ’ όλες τις ματαιώσεις της μέσης ηλικίας, αυτό που απασχολεί περισσότερο τον Καζάν είναι να δείξει ότι τα πάντα ξεκινούν από τα ρημαγμένα ερείπια των παιδικών χρόνων, εκεί όπου ένας πατέρας-τύραννος εξωθεί τον γιο του στο κυνήγι της επιτυχίας μέσα από κάθε κόστος και κάθε τίμημα. Ομολογία ή εξιλέωση; O,τι κι αν προτιμάτε, ένα είναι σίγουρο: ο πανικός της απόρριψης και ο φόβος του περιθωρίου ρίζωσαν στο πετσί του Καζάν μέσα από τη σχέση του με τον πατέρα του και δεν τον εγκατέλειψαν ποτέ. Γι’ αυτό και όταν ένας μακρινός θείος έγινε η αφορμή, στα 1913, να μεταναστεύσει όλη η οικογένεια από την Πόλη στη Νέα Υόρκη, ο μικρός Ηλίας βρήκε στη φιγούρα εκείνου του θείου τον πατέρα που θα ήθελε να έχει. Τον ίδιο θείο θα σκιαγραφούσε, πολύ αργότερα, και στη ταινία «Αμέρικα, Αμέρικα», αποδίδοντάς του το πρόσωπο του ήρωα. Στην πραγματικότητα, αυτό που προσπαθούσε πάντα να ξορκίσει ήταν το φάντασμα εκείνου του εμπόρου χαλιών που έλεγε διαρκώς στον γιο του ότι «ένας καλός έμπορος πρέπει να πουλάει πρώτα τον εαυτό του και ύστερα να προσπαθεί να πουλήσει το εμπόρευμά του». Τελικά, ο γιος θα πούλαγε και τα δύο.
Παρ’ ότι παιδί μεταναστών, ο Καζάν δεν γνώρισε την ανέχεια. Γνώρισε, όμως, το περιθώριο. Σπουδάζοντας στο Κολέγιο Γουίλιαμς, δούλευε και ως σερβιτόρος και εκεί, σε μια Νέα Υόρκη που άλλαζε δραματικά αντλώντας τα νέα ρεύματα της Τέχνης, προσπάθησε να δοκιμάσει την τύχη του ως ηθοποιός. Δεν τα κατάφερε. «Το τμήμα κομμώσεως προσπαθούσε να φτιάξει τα μαλλιά μου για να μην φαίνομαι τόσο πολύ Ανατολίτης, αλλά μάταια», θα έγραφε στην αυτοβιογραφία του. «Τίποτα δεν μπορούσε να βοηθήσει τη θλιβερή μου εμφάνιση». Τελικά, έμελλε να ξεχωρίσει ως σκηνοθέτης.
Αρχικά ίδρυσε το Group Theater, τον πρόδρομο του θρυλικού Actor’s Studio. Εκεί άρχισε να δουλεύει με τον Μάρλον Μπράντο, τον Μοντγκόμερι Κλιφτ, τον Τζακ Πάλανς και άλλους άγνωστους ηθοποιούς. Η αίσθηση που προκάλεσαν οι θεατρικές του παραστάσεις τον έστρεψαν στο σινεμά. Ισχυρό χαρτί στα χέρια του, πέρα από το ταλέντο του, στάθηκε και το ξαφνικό ενδιαφέρον που του έδειξε η 20th Century Fox. Και όλοι οι δρόμοι άνοιξαν με μιας. Πρώτα το «Ένα δέντρο μεγαλώνει στο Μπρούκλιν», από το μπεστ σέλερ της Μπέτυ Σμιθ. Έπειτα το «Θάλασσα από γρασίδι». Και κάπου εκεί, στα 1948, το πρώτο Όσκαρ σκηνοθεσίας για την «Συμφωνία Κυρίων». Η αυλαία είχε πλέον σηκωθεί και ο κόσμος ήταν έτοιμος να υποδεχθεί τον ηθοποιό που θα άλλαζε όλους τους κώδικες της υποκριτικής. Ο Καζάν πήρε τον Μάρλον Μπράντο από τις off-Broadway παραστάσεις τους και μαζί γκρέμισαν όλα τα κινηματογραφικά στερεότυπα του παρελθόντος. Είτε ως Κοβάλσκι στο «Λεωφορείον ο Πόθος» είτε ως Εμιλιάνο Ζαπάτα στο «Βίβα Ζαπάτα», το αποτέλεσμα ήταν το ίδιο: το κοινό έμοιαζε μαγεμένο. Μέσα από τη ματιά του Καζάν, ο Μπράντο δεν συστήθηκε απλώς στον κόσμο. Κέρδισε και το πρώτο του Όσκαρ για την ερμηνεία του στην ταινία «Το Λιμάνι της Αγωνίας».
Φυσικά, ο Μπράντο δεν ήταν ο μόνος που όφειλε την καριέρα του στον Καζάν. Στα μέσα της δεκαετίας του ’50, η σκυτάλη του οργισμένου νέου κατέληξε στα χέρια ενός προβληματικού πιτσιρικά που φαινόταν ότι θα επισκίαζε τους πάντες. Ο Καζάν πήρε τον Τζέιμς Ντιν από τον εφηβικό πυρετό του «Επαναστάτη χωρίς αιτία» και του έδωσε τη στόφα του γνήσιου εκπροσώπου μιας ολάκερης γενιάς. Και ο κόσμος έστρεψε το βλέμμα του «Ανατολικά της Εδέμ» για να αποθεώσει τον πρώτο ηθοποιό που θα γινόταν μύθος για πάντα. Την ίδια προσοχή έμελλε να νιώσει, στη δεκαετία του ’60, και ένα μυθικό ζευγάρι νεαρών πρωταγωνιστών, ο Ουόρεν Μπίτι και η Νάταλι Γουντ, που μέσα από την κάμερα του Καζάν θα μετέτρεπαν το φιλμ «Πυρετός στο αίμα» σε μια σύγχρονη εκδοχή του «Ρωμαίος και Ιουλιέτα».
Αλλά η ζωή παίζει παράξενα παιχνίδια. Γιατί παρά την αδιαμφισβήτητη προσφορά του στην Τέχνη και το στίγμα που άφησαν οι «ανακαλύψεις» του στην σύγχρονη κουλτούρα, κάποιοι στο τέλος του αιώνα δεν θα χειροκροτούσαν όρθιοι τον μεγάλο σκηνοθέτη. Θα θυμούνταν το μοιραίο σφάλμα.
Για εκείνο το μοιραίο σφάλμα, ο ίδιος δεν μίλησε ποτέ ξεκάθαρα. Στην αυτοβιογραφία του έγραψε κάτι διφορούμενο και εξίσου ομιχλώδες. «Όταν τα πράγματα έφτασαν στο κρίσιμο σημείο», έγραψε, «έλεγα και ξανάλεγα στον εαυτό μου "δεν μπορείς να δώσεις στην επιτροπή τα ονόματά τους". Γιατί θα έπρεπε να στέκομαι εγώ μόνος στο κρύο; Δεν άκουσα κανέναν άλλο στον πυρήνα μας να ανοίγει το στόμα του, αν και όλοι ήξεραν τι συνέβαινε. Ξαφνικά άρχισα να γίνομαι παρανοϊκός. Στριμωγμένος κι έξω φρενών, ήθελα να κατονομάσω τους πάντες και να βγάλω στη φόρα τα μυστικά τους, όχι μόνο εκείνων που ανήκαν στον πυρήνα μας, αλλά και όσων είχαν κάποια σχέση με αυτόν, οπουδήποτε και αν βρίσκονταν». Αυτό που τελικά κατάφερε ήταν να πέσει στην παγίδα εκείνου του πατέρα και να γίνει ό,τι ο ίδιος μισούσε: ο έμπορος που πουλάει πρώτα τον εαυτό του.
Στην απονομή του τιμητικού Όσκαρ εμφανίστηκε καταβεβλημένος από το φορτίο των ενενήντα χρόνων ζωής, στάθηκε μόνος πάνω στη σκηνή και ψέλλισε ένα τρεμάμενο ευχαριστώ. Και όταν κάποιοι από κάτω φώναξαν «Speak! Speak!» περιμένοντας επιτέλους μιαν ύστατη, έστω και έμμεση, συγνώμη, εκείνος κούνησε θλιμμένα το κεφάλι και είπε: «Επιτρέψτε μου να ξεγλιστρήσω». Και αποχώρησε συνοδευόμενος από τον Μάρτιν Σκορσέζε και τον Ρόμπερτ Ντε Νίρο, για να καταλήξει εκεί όπου πάντα φοβόταν πιο πολύ απ’ όλα: στο περιθώριο. Όχι στο σκότος της απόρριψης ή την λησμονιά, αλλά στο περιθώριο που ορίζει η εικόνα ενός άντρα μόνου στο κρύο. Ενός άντρα που χάραξε ανεπανάληπτους ορίζοντες στην εποχή του, για να έρθει ο ίδιος του ο εαυτός να τους μελανώσει με σύννεφα.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Vintage

Loading...
Η ακεραιότητα δεν έχει ανάγκη από κανόνες.

Albert Camus
Θα σου πω ένα μυστικό φίλε μου. Μην περιμένεις την Ημέρα της Κρίσης. Έρχεται κάθε μέρα.

Albert Camus
Πολιτικός είναι κάποιος που διαιρεί τους ανθρώπους σε δυο τάξεις: σε υποχείρια και σε εχθρούς.
Νίτσε
"Out of damp and gloomy days, out of solitude, out of loveless words directed at us, conclusions grow up in us like fungusQ one morning they are there , we know not how, and they gaze upon us, morose and gray. Woe to the thinker who is not the gardener but only the soil of the plants that grow in him."

Νίτσε

Το τραγουδι της Μαριας Νεφελης (Ο. Ελυτης)

"Κρίμας το κορίτσι" λένε
το κεφάλι τους κουνάν
Τάχατες για μένα κλαίνε
δε μ'απαρατάν!

Μες στα σύννεφα βολτάρω
σαν την όμορφη αστραπή
κι ό,τι δώσω κι ό,τι πάρω
γίνεται βροχή.

Βρε παιδιά προσέξετέ με
κόβω κι απ'τις δυο μεριές
το πρωί που δε μιλιέμαι
βρίζω Παναγιές

και το βράδυ όπου κυλιέμαι
στα γρασίδια καθενού
λες και κονταροχτυπιέμαι
ντρούγκου-ντρούγκου-ντρου

Τη χαρά δε τη γνωρίζω
και τη λύπη την πατώ
σαν τον άγγελο γυρίζω
πάνω από τον γκρεμό

LinkWithin

Related Posts with Thumbnails

Fly me to the moon

Αγαπημένα Στέκια

Follow by Email

Μπήκαν στο ράφι

'Εχουμε επισκέψεις!

Forum για Bloggers

image

Ελα και στην twitter παρεα μας

" Η πιο αξιόλογη επαναστατική φιλοδοξία είναι να δω τον άνθρωπο απελευθερωμένο από την αλλοτρίωσή του"
Τσε Γκεβάρα