Τα πνευματικα δικαιωματα των ποιηματων και των κειμενων ειναι κατοχυρωμενα.

"Είμαι αναρχικός, και ο αναρχικός είναι ένας άνθρωπος με συνοχή (πνευματική ειρήνη, η ηρεμία, η εξοχή, να δουλεύεις το λιγότερο δυνατό, όσο είναι απαραίτητο για να μπορείς να ζεις, να απολαμβάνεις την ομορφιά, τον ήλιο. Να απολαμβάνεις τη ζωή με κεφαλαία, τώρα υπάρχει η ζωή με πεζά). Είναι το να έχεις μια προσωπική θεώρηση. Να εφαρμόζεις τις ιδέες σου στην καθημερινότητα στο μεγαλύτερο βαθμό, χωρίς να περιμένεις μέχρι να γίνει η επανάσταση. Αυτό μπορεί να το κάνει ο αναρχικός τώρα. Είναι μια φιλοσοφική θεώρηση, είναι μια κατάσταση πνεύματος, μια στάση ζωής. Πιστεύω πως αυτή η κοινωνία είναι πολύ άσχημα οργανωμένη, τόσο κοινωνικά όσο και πολιτικά και οικονομικά. Πρέπει να την αλλάξουμε εντελώς. Η αναρχία επικαλείται μια ζωή εντελώς διαφορετική. Με την αναρχία, προσπαθούμε να ζούμε αυτή την ουτοπία λίγο λίγο κάθε μέρα."

Abel Paz

Τρίτη, 31 Αυγούστου 2010

 You wanna smoke? Well...I DON'T!!!
Εν οψει καπνοαπαγορευσης (να δω πρωτα και μετα θα πειστω) θα ανασυρω απο το ραφι ενα παλιοτερο κειμενο μου σχετικο με το θεμα http://logosendrasei.blogspot.com/2009/04/blog-post_25.html . Τοτε ειχα ως αφορμη τον προηγουμενο νομο-φιασκο. Τωρα το αυριανο. Το τι εχω διαβασει και ακουσει ειναι ανω ποταμων! Οι περισσοτεροι απο εσας ξαφνικα θα με αντιπαθησετε αλλα πρεπει κι εγω να πω αυτα που πιστευω...Ζητω συγνωμη αν δεν αρεσουν σε καποιους, αλλα το γεγονος οτι οι καπνιστες ειναι η πλειοψηφια δε σημαινει οτι αυτο που κανουν ειναι κατι που πρεπει να επιβαλλουν και στους υπολοιπους. Μελοδραματικες δηλωσεις του στυλ "μας κοβουν τα παντα θα μας κοψουν και αυτο", "θα πληρωσουμε εμεις τη νυφη", "δεν ειμαστε κατακαθια για να βιωνουμε τετοιον αποκλεισμο", εμενα μονο γελιο μου προκαλουν και τιποτε παραπανω. Η μαλλον καποια απο αυτα τα τσιτατα καταφερνουν να με εκνευρισουν κιολας. Τα πραγματα εινα απλα. Αποφασισες καποτε να ξεκινησεις το καπνισμα; Καπνισε οσο θες σπιτι σου, εγω γιατι να καπνιζω τον καπνο σου;;;;;;; Υπαρχει κανενα καλο επιχειρημα για να με αναγκασει να γινω παθητικη καπνιστρια; Το παιδι σας θα το πηγαινατε σε εναν  κλειστο χωρο γεματο καπνιστες; Αν οχι μηπως γιατι ξερετε οτι αυτο θα ηταν ανθυγιεινο; Αν ναι μηπως να επανεξετασετε τις γνωσεις σας σχετικα με τις συνεπειες του τσιγαρου σε εναν παθητικο καπνιστη οπως και το ενδιαφερον σας για την υγεια του παιδιου σας; Δε με πειθουν ουτε ψευτοεπιχειρηματα του στυλ "αν ειναι να παθεις, θα παθεις", "ειναι υπερβολες αυτα", "ας φτιαξουν πρωτα ολα τα υπολοιπα και μετα ας φτιαξουν κι αυτο"... Θελω να εχω την επιλογη να μην ειμαι μερος της κακιας  (ουτε καν δικης μου) συνηθειας του καπνισματος! Μπορω; Στο σπιτι σου φιλε καπνιστη μπορεις αν θελεις να καπνισεις απο οποιο σημειο του σωματος σου μπορει να εισπνευσει πισσα και νικοτινη. Εγω ΔΕ ΘΕΛΩ! Αλλη μια απαραδεκτη δικαιολογια που ακουσα ηταν: "απαγορευουν το καπνισμα αλλα τα προιοντα που σε βοηθουν να το κοψεις δε συνταγογραφουνται" η κατι τετοιο. Παμε καθολου καλα; Συμφωνω οτι θα επρεπε να δικαιολογουνται αλλα θελετε να μου πειτε οτι αν γινοταν αυτο οι καπνιστες θα σταματουσαν τη γκρινια; Φιλοι μου καπνιστες ελπιζω να καταλαβαινετε οτι δεν εχω κατι προσωπικο μαζι σας και αν μιλαω επιθετικα ειναι γιατι με εκνευριζουν οι φτηνες δικαιολογιες και η κλαψα απο τη στιγμη που η κακια συνηθεια ειναι το καπνισμα (δηλαδη η δικη σας) και οχι το μη καπνισμα. Και μαλιστα ειναι κατι το οποιο αποτελει καθαρα θεμα επιλογης δικης σας, ουτε καν σας αναγκασε κανεις να το κανετε, οπως κανετε εσεις σε εμενα εμμεσως πλην σαφως. Απο ποτε λοιπον η κακια συνηθεια ειναι δειγμα δημοκρατιας να επιβαλλεται στην καλη; Ολη μου σχεδον η παρεα καπνιζει. Εχει τυχει καπνιστρια φιλη μου σε μαγαζι το βραδυ να ενοχληθει πολυ απο τον καπνο...Σας λεει κατι αυτο; Ενας μη καπνιστης σε ενα μπαρ ειναι υποχρεωμενος να καπνισει σε μια βραδια τα τσιγαρα ολων των θαμωνων...Οπως φυσικα και ενας καπνιστης αλλα τουλαχιστον αυτος το εχει επιλεξει.  Με ολον το σεβασμο λοιπον σταματηστε τις χαζες δικαιολογιες και τα αδικαιολογητα παραπονα γιατι αν δεν μπορειτε εσεις να διαχειριστειτε τα προβληματα σας διαφορετικα και σας χρειαζεται το τσιγαρο δε σημαινει οτι πρεπει να το υποστω κι εγω. Για οποιον λογο κι αν το ξεκινησατε δε βρισκεστε στην πλευρα που εχει το δικιο διοτι πολυ απλα αυτο που κανετε εσεις εχει βλαβερες συνεπειες. Αν εθελοτυφλειτε με το να λετε οτι το κανουν ολοι και "δεν επαθαν τιποτε" (αληθεια υπαρχει πιο παιδιαστικη αντιμετωπιση απο αυτην;), η με το να σκεφτεστε οτι δεν ειναι σιγουρα βλαβερο αλλα "εν δυναμει" δε σημαινει οτι κι εγω πρεπει να δεχτω αυτο το "εν δυναμει" και για τη δικη μου υγεια. Ειστε εξαρτημενοι και πολλοι απο εσας γινεστε αξιολυπητοι οταν κρεμεστε απο το τσιγαρο λες και ειναι ο αερας που αναπνεετε. Παραπονιεστε για οικονομικα προβληματα αλλα θα δινατε οσο οσο για ενα πακετο τσιγαρα...Και σα να μην εφταναν ολα αυτα ,απαιτειτε απο εμας να εισπνεουμε τον καπνο σας! Ποιος ειναι ο παραλογος της ιστοριας; Ωριμαστε λοιπον και κοιταξτε να διαμαρτυρηθειτε τοσο εντονα και για τα πραγματικα προβληματα που αντιμετωπιζετε καθημερινα. Στην τελικη δειξτε λιγο σεβασμο και στον διπλανο σας μια φορα! Παψτε να ανηκετε στους Ελληναρες που κοιτζουν μονο την παρτη τους και καντε ενα βημα πιο περα! Ετσι, για αλλαγη...!
Διαβάστε περισσότερα...

Δευτέρα, 30 Αυγούστου 2010

Καπου διαβασα σημερα ως συμβουλη για την καταπολεμηση του παθολογικου αγχους: "αν εχεις μεγαλα ονειρα και μεγαλεπιβολες σκεψεις καλυτερα να παψεις να τα εχεις γιατι πολυ πιθανο να ειναι αυτα που σου προκαλουν τοσο αγχος." Η καπως ετσι...Αναρωτιεμαι που μας καταντησαν...Τα ονειρα μας ειναι που μας προκαλουν αγχος η οσοι και οσα δε μας αφηνουν να τα πραγματοποιησουμε, ουτε καν να τα προσπαθησουμε πολλοι απο εμας...; Καταντησαμε να συμβουλευουμε τους αλλους, οχι να μην το βαζουν κατω, αλλα να μην εχουν μεγαλα ονειρα...Τι ομορφη κληρονομια στα παιδια σας και στα παιδια των παιδιων σας μια τετοια ζωη! Ααααχ...ονειρα μου "παιδιαστικα"...για μενα ειστε και θα ειστε η μονη αληθεια...

Αλλο ενα μουσικο ταξιδι για εσας...

Διαβάστε περισσότερα...

Διαβάστε περισσότερα...

Διαταραχή άγχους και πανικού:
Η κορύφωση των αρνητικών σκέψεων και των αρνητικών αισθημάτων.
του Νικήτα Καυκιού

Το φυσιολογικό άγχος είναι μια χρήσιμη και φυσιολογική αντίδραση
που προετοιμάζει τον οργανισμό να αντιμετωπίσει μια επικείμενη απειλή.
Το παθολογικό άγχος είναι υπερβολικό σε σχέση με το ερέθισμα που το προκαλεί.
Έχει τις ρίζες του περισσότερο σε μια ενδόμυχη ανασφάλεια
και λιγότερο στις αντίξοες συνθήκες του περιβάλλοντος.

Οι αρνητικές σκέψεις συχνά οδηγoύν σε αδιέξοδο. Μια σκέψη ή μια σειρά σκέψεων καρφώνονται στο μυαλό. Ο νους μπλοκάρει. Άγχος, φόβος και θλίψη κατακλύζουν την ψυχή. Αισθάνεται κανείς ότι... βρίσκεται στα όριά του, δεν μπορεί να ξεκουραστεί ή να χαρεί με τίποτα, είναι μπουκωμένος. Εξαντλείται γρήγορα, δεν μπορεί να συγκεντρωθεί, είναι ευερέθιστος και δεν κοιμάται καλά. Το σώμα αντιδρά με εφίδρωση, δύσπνοια, ταχυκαρδία και μυϊκή ένταση. Αρνητικές σκέψεις επαναλαμβάνονται μέσα του ασταμάτητα και ανεξέλεγκτα .Όλα φαίνονται δύσκολα και ανυπόφορα.
Δεν μπορεί να ησυχάσει. Η σκέψη γίνεται φαύλος κύκλος. Το μυαλό μοιάζει με σκοτεινή ρουφήχτρα που καταπίνει όλη την ψυχική και τη σωματική ενέργεια. Όσο περισσότερο προσπαθεί να γλιτώσει τόσο περισσότερο βυθίζεται. Οι σκέψεις φορτίζονται και ενισχύονται από την ίδια την ενέργεια με την οποία τις πολεμά.
Αναγκάζεται να κουράζει τα αγαπημένα του πρόσωπα κάνοντας συνεχείς αναφορές στο πρόβλημά του ακόμα και χωρίς να το θέλει. Αισθάνεται ενοχές και απογοήτευση που δεν μπορεί να είναι δυνατός, δημιουργικός και χαρούμενος. Θα’ θελε να απαλλαγεί από τα αρνητικά συμπτώματα με ένα γρήγορο, μαγικό τρόπο αλλά αισθάνεται πως δεν έχει τη δύναμη και την υπομονή για να αγωνισθεί ώστε σταδιακά να βελτιώσει την κατάστασή του.

Διαταραχή πανικού

Σε μερικές περιπτώσεις εκδηλώνονται περιοδικές εξάρσεις του άγχους με πολύ επώδυνα συμπτώματα σε σωματικό και ψυχικό επίπεδο, όπως:
1. Δυσκολία αναπνοής
2. Καρδιακές αρρυθμίες
3. Βάρος στο στήθος
4. Κόμπος στο λαιμό
5. Εξάψεις
6. Τρέμουλο.
7. Δυσκολία στη συγκέντρωση
8. Στεγνό στόμα
9. Φόβος λιποθυμίας
10. Μυϊκή ένταση, μυϊκοί πόνοι.
11. Έντονος φόβος του ατόμου ότι θα τρελαθεί ή θα πεθάνει.

Πρόκειται για ακίνδυνες αλλά πολύ αρνητικές εμπειρίες που συχνά ωθούν τον άνθρωπο να επαναλαμβάνει ιατρικές εξετάσεις αναζητώντας τα αίτια της οδύνης στο σωματικό-βιολογικό επίπεδο ή να επισκέπτεται (ιδιαίτερα την ώρα της κρίσης) τα εξωτερικά ιατρεία των νοσοκομείων που εφημερεύουν αναζητώντας τη σωτηρία από τον επικείμενο φαντασιακό κίνδυνο.
Ο Δαρβίνος ήδη το 1872 περιέγραψε τις συνέπειες του έντονου φόβου. «Ο φοβισμένος άνθρωπος στέκεται, κατ’ αρχήν μαρμαρωμένος, ακίνητος, χωρίς ανάσα…η καρδιά χτυπά γρήγορα και βίαια… ακαριαία χλομιάζει, τον περιλούζει κρύος ιδρώτας…λαχανιάζει…ξεραίνεται το στόμα…τρέμουν οι μύες όλου του σώματος…επακολουθεί η δειλία, η αδυναμία δράσεως…Μεγάλες σταγόνες ιδρώτα φαίνονται στο δέρμα…σύντομα επακολουθεί τέλεια σωματική εξάντληση και η διανοητική ικανότητα εκμηδενίζεται»(1).
Οι εξάρσεις αυτές του άγχους συνήθως διαρκούν από μερικά δευτερόλεπτα μέχρι 15 λεπτά. Μερικές φορές αιφνιδιάζουν χωρίς φανερή αιτία και άλλοτε εμφανίζονται μετά από κάποιο αγχογόνο ερέθισμα.

Ψυχολογική διάσταση
Η εσωτερική ισορροπία αυτού που βασανίζεται από παθολογικό άγχος είναι ασταθής. Κάθε στιγμή κινδυνεύει να ανατραπεί κάτω από το βάρος των καθημερινών δυσκολιών. Δεν διαθέτει την απαραίτητη ψυχική δυνατότητα ώστε να υπομένει ψύχραιμα τις ματαιώσεις. Βασανίζεται από εσωτερικές συγκρούσεις, υποσυνείδητες ενοχές, λανθάνουσα επιθετικότητα και ανικανοποίητες παρορμήσεις. Βλέπει την πραγματικότητα μέσα από τον διαθλαστικό φακό της ανασφάλειας. Στην αντίληψή του υποπίπτουν μόνο τα αρνητικά δεδομένα. Η προσοχή του επικεντρώνεται σε αυτό που είναι επικίνδυνο. Βρίσκεται σε συνεχή εγρήγορση αναζητώντας χωρίς να το θέλει απειλητικά ερεθίσματα. Οι ελπίδες, οι στόχοι και οι οραματισμοί αδυνατίζουν. Η οδύνη δεν του επιτρέπει να νιώσει τη χαρά. Οι ωφέλιμες δραστηριότητες και οι κοινωνικές του σχέσεις περιορίζονται. Η παγίδα του άγχους, του φόβου και της θλίψης τον σπρώχνει στο περιθώριο.
Επειδή πριν από καιρό ένοιωσε μια διαταραχή στην υγεία του ή κάποιος πλήγωσε την ευαισθησία του, κόλλησε εκεί πίσω και παραμένει σε μεγάλο βαθμό δέσμιος του τραυματικού παρελθόντος. Σε αρκετές περιπτώσεις ο χρόνος μοιάζει να σταμάτησε την ώρα του ψυχικού τραύματος. Όλα επιστρέφουν εκεί και χάνουν το νόημα και τη χαρά τους. Η αρνητικές εμπειρίες λειτουργούν σαν μαγνήτης ο οποίος έλκει όλα τα συμβαίνοντα και τα διαπερνά μέσα από το φίλτρο της απογοήτευσης. Ο υπαρξιακός ορίζοντας συστέλλεται στον πυρήνα του ψυχικού τραύματος. Ο νους λειτουργεί σαν μια ταραγμένη δίνη στην οποία βουλιάζει κάθε ελπίδα και πνίγεται.
Μερικές φορές ο άνθρωπος που υποφέρει αποδέχεται ότι το πρόβλημά του είναι ψυχογενές. Όταν όμως πρόκειται να ζητήσει τη βοήθεια των ειδικών αισθάνεται ντροπή και μειονεκτικότητα που δεν είναι από μόνος του σε θέση να βοηθήσει τον εαυτό του. Άλλες φορές αρνείται την ψυχολογική ρίζα των συμπτωμάτων του και επιμένει στην «ορθότητα» των αρνητικών σκέψεών του. Ισχυρίζεται για παράδειγμα ότι είναι άρρωστος και επιμένει, παρά το γεγονός, ότι οι εξετάσεις τις οποίες έχει υποστεί κατ’ επανάληψη, πιστοποιούν ότι είναι απόλυτα υγιής. Φοβάται ότι θα λιποθυμήσει, ότι θα πεθάνει, ότι θα μείνει για πάντα μόνος, ότι δεν τον αγαπούν, ότι δεν θα αντεπεξέλθει στις υποχρεώσεις της συζυγίας και της αγωγής των παιδιών. Νομίζει ότι είναι υπεύθυνος για τα προβλήματα, την ασθένεια ή τις δυσκολίες των άλλων και νοιώθει ενοχές. Μοιάζει σαν να ακινητοποιείται η ιστορική ροή του σύμπαντος και το μόνο που φαίνεται να λειτουργεί είναι το πρόβλημά του.
Όταν συζητάς μαζί του και του εξηγείς ότι όλα "παίζονται" μέσα στο κεφάλι του, εκεί που νομίζεις πως επιτέλους τον έπεισες, γυρίζει πάλι στα ίδια. Του αποδεικνύεις ότι οι φόβοι του είναι φανταστικοί, ότι δεν υπάρχει κανένα πρόβλημα, και ενώ είσαι σίγουρος πως τον έπεισες αντιλαμβάνεσαι ότι τίποτε δεν άλλαξε. Είναι κολλημένος στις απόψεις του. Δεν παίρνει από λόγια. Και μερικές φορές, όσο περισσότερο του μιλάς, του εξηγείς και του αναλύεις τόσο χειρότερα αισθάνεται. Πιστεύει ότι δεν τον καταλαβαίνει κανένας και νιώθει πίεση από τις συμβουλευτικές προτροπές των άλλων. Μερικές φορές όσο περισσότερο συζητάς μαζί του, τόσο χειρότερα αισθάνεται. Ο λόγος χάνει τη δύναμη και τη χρησιμότητά του. Κάθε επιχείρημα μεγαλώνει την απογοήτευση.
Αυτά συμβαίνουν διότι το πρόβλημα του ανθρώπου που υποφέρει από διαταραχή άγχους δεν είναι λογικό αλλά ψυχολογικό. Θεωρητικά ο ίδιος γνωρίζει τι είναι σωστό και τι είναι λάθος. Συχνά ξέρει τι είναι αυτό που θα έπρεπε να κάνει για να βοηθήσει τον εαυτό του αλλά δεν μπορεί να το κάνει. Όταν λοιπόν εμείς προβάλλουμε επίμονα λογικά επιχειρήματα για να αλλάξουμε τις εμμονές και τα αρνητικά του αισθήματα τότε είναι σαν να τον φέρνουμε ξεκάθαρα αντιμέτωπο με την αδυναμία του να κάνει το σωστό. Έτσι αντί να τον βοηθούμε μεγεθύνουμε την απογοήτευση του. Αυτό που χρειάζεται περισσότερο αυτός που βασανίζεται από διαταραχή άγχους δεν είναι οι σωστές συμβουλές αλλά ο σεβασμός των αδυναμιών του και η αναγνώριση της αξίας της προσωπικότητάς του. Η αγάπη και σε αυτή την περίπτωση είναι πολύ περισσότερο θεραπευτική από τα λόγια.

Δειτε περισσοτερα στην παρακατω ιστοσελιδα που ειναι και η πηγη του αρθρου:
http://www.psyche.gr/agchodis.htm

Επονται και αλλα αφιερωματα σε μια απο τις μαστιγες της εποχης μας.
Διαβάστε περισσότερα...

Kyriakatiko Sxoleio Metanastwn
Με αφορμή την
απόπειρα δολοφονίας του Λένιν το 1918, μερικές σκεψεις γύρω από την
επανάσταση του 1917 και την τέχνη
Όχι μόνο η Οκτωβριανή Επανάσταση αλλά και η ρωσική πρωτοπορία
αποτέλεσαν εκφράσεις, στις ιδιαίτερες συνθήκες της ρωσικής
πραγματικότητας, διεθνών φαινομένων και διαδικασιών. Οι δρόμοι έντονα
πειραματικού χαρακτήρα στους οποίους, με σημείο τομής την εμφάνιση του
κυβισμού και δημιουργώντας τη σημαντικότερη επανάσταση στις τέχνες από
την εποχή της Αναγέννησης, περιπλανιόταν από τις αρχές του 20ού αιώνα η
ευρωπαϊκή «ιστορική πρωτοπορία» διασταυρώθηκαν στη Ρωσία με το
σημαντικότερο κοινωνικό πείραμα όλων των εποχών: τον Οκτώβρη και το
νεαρό εργατοαγροτικό κράτος που επιχειρήθηκε να δημιουργηθεί.
Αποτέλεσμα; Τα πρώτα επαναστατικά και μετεπαναστατικά χρόνια, ακόμα και
την περίοδο 1917-20 που μαίνονταν οι μάχες της επανάστασης, του εμφυλίου
και της ξένης εισβολής, σε συνθήκες πείνας, παγωνιάς και έλλειψης και
των στοιχειωδών, συμπεριλαμβανομένου χαρτιού και φιλμ, υπήρξε μια
πρωτοφανής... καλλιτεχνική έκρηξη σ’ όλους τους τομείς των τεχνών.
Συνοδευόμενη από θυελλώδεις συζητήσεις για θέματα αισθητικής και
πολιτικής, σε συνθήκες απόλυτης καλλιτεχνικής ελευθερίας και σε σύζευξη
με μια στάση πραγματικά αξιοθαύμαστης κοινωνικής υπευθυνότητας των ίδιων
των δημιουργών, δημιουργήθηκε ό,τι πιο προωθημένο καλλιτεχνικά στον
κόσμο.







Η έκκληση του Λένιν να φτάσει η τέχνη στο λαό και ο λαός στην τέχνη,
μια έκκληση που ταυτόχρονα απηχούσε τη θεμελιακή επιδίωξη της
καλλιτεχνικής πρωτοπορίας για ενότητα τέχνης και ζωής, βρήκε
ανταπόκριση και από τις δύο πλευρές με μάλλον απρόσμενο τρόπο: Για
πρώτη φορά στην ιστορία του κόσμου διαμορφώθηκαν ακροατήρια και κοινό
εκατομμυρίων ανθρώπων εναλλακτικά στο κλασικό καλλιεργημένο φιλότεχνο
αστικό και αριστοκρατικό ακροατήριο. Μαζικά ακροατήρια πριν απ’ όλα
νεαρών, απαίδευτων αντρών και γυναικών, ανθρώπων της δουλειάς στην πόλη
και στην ύπαιθρο, ήρθαν σ’ επαφή για μια δεκαπενταετία κυρίως με
καλλιτεχνικά έργα, φαινόμενα και διαδικασίες που αντιπροσώπευαν ό,τι
πιο καινοτόμο στον κόσμο και που σε «κανονικές» συνθήκες θα απαιτούσαν
για να προσεγγιστούν υψηλό μορφωτικό και πολιτιστικό επίπεδο. Οι
τρομακτικές ελλείψεις στο μορφωτικο-πολιτιστικό εξοπλισμό αυτού του
–πρωτοφανούς μαζικότητας– υπό διαμόρφωση κοινού αντισταθμίζονταν από το
κλίμα της εποχής, από τον ενθουσιασμό του αλλά και από το γεγονός ότι,
απαλλαγμένο από τις προκαταλήψεις μιας συμβατικής εκπαίδευσης, ήταν πιο
«ανοιχτό» από τους κλασικούς φιλότεχνους και επιδείκνυε μια έντονη
διάθεση για το καινούριο (και οτιδήποτε σχετικό με την τέχνη γι’ αυτούς
ήταν εξίσου καινούριο).


Ο όρος ρωσική πρωτοπορία αναφέρεται στη δεύτερη και στην τρίτη
δεκαετία του 20ού αιώνα και κυρίως στην ιδιόμορφη προπολεμική συνάντηση
κυβισμού και φουτουρισμού, με τo όνομα κυβοφουτουρισμός, και στο
σουπρεματισμό, ρεύματα που ξεπήδησαν ως αντίδραση, αισθητικά όσο και
πολιτικά, πριν απ’ όλα στο ρωσικό συμβολισμό. Συμπεριλαμβάνει επίσης
τον κονστρουκτιβισμό, που διαμορφώθηκε ουσιαστικά μέσα στην Επανάσταση.

Ο
πρώιμος ρωσικός μοντερνισμός στην υπηρεσία
της τσαρικής απολυταρχίας



Η ιστορική συγκυρία έπαιξε σημαντικό ρόλο και στην οικοδόμηση της
συμμαχίας ανάμεσα στην κυβέρνηση των μπολσεβίκων και στη ρωσική
πρωτοπορία. Η ακαδημαϊκή διανόηση, συνδεδεμένη οργανικά με τον
τσαρισμό, συναντήθηκε μετά τον Οκτώβρη στη μαζική εγκατάλειψη της χώρας
με τους πρώιμους μοντερνιστές, ιδιαίτερα τους συμβολιστές. Οι
τελευταίοι είχαν διαβάσει σωστά στην ήττα της Φεβρουαριανής Επανάστασης
τον τερματισμό των δυνατοτήτων για ένα μεσσιανικό ρόλο της διανόησης
στη χώρα.

Η πρωτοπορία ανταποκρίνεται στην έκκληση των μπολσεβίκων για συνάντηση
της τέχνης με την επανάσταση και τις λαϊκές μάζες
Έτσι, μετά τον Οκτώβρη διαθέσιμη έμενε μόνο η ρωσική πρωτοπορία, με
αιχμή τους κυβοφουτουριστές. Οι τελευταίοι μοιράζονταν με τους
φουτουριστές του Μαρινέτι τη λατρεία για τις μηχανές και τις
μεγαλουπόλεις. Η φουτουριστική τέχνη σε Ρωσία και Ιταλία επιχειρούσε να
ενσωματώσει τους ρυθμούς ζωής στις πόλεις και τον καταιγισμό
ερεθισμάτων με βάση την αρχή ότι η τέχνη, ασυνεχής όσο και η σύγχρονη
ζωή, πρέπει να απελευθερώνει ενέργεια ανάλογη με αυτήν των μηχανών,
ώστε ο άνθρωπος να εκτοξευτεί στην κατάκτηση του χώρου και του χρόνου.
Όχι ως κίνηση προς το παρελθόν, αλλά ως άλμα στο μέλλον, καθώς, σύμφωνα
και με τον Χλέμπνικοφ, «πατρίδα της τέχνης είναι το μέλλον». Αντίθετα
από τους Ιταλούς όμως, που οδηγήθηκαν μέσω της άκριτης λατρείας της
μηχανής σε μια αποαπανθρωποιημένη θεώρηση του κόσμου, στην προπαγάνδιση
του πολέμου και στη στήριξη του φασισμού, οι Ρώσοι δεν επιζητούσαν να
μηχανοποιήσουν τον άνθρωπο, αλλά να γιορτάσουν τη νίκη του μέσω των
μηχανών επί της φύσης. Όντας υλιστές με έναν εκκεντρικό τρόπο,
διακήρυτταν ότι ο μπολσεβικισμός έμοιαζε με το δικό τους κίνημα, καθώς,
όπως και αυτοί, επιχειρούσε «ν’ αδράξει το μέλλον και να το δέσει από
την ουρά στη βοϊδάμαξα του παρόντος».
Ήταν ξεκάθαρο όμως ότι δεν υπήρχε περίπτωση να υποστηρίξει την εργατική
τάξη κανείς από τους περισσότερο καθιερωμένους καλλιτέχνες. Όμως και η
ίδια η καλλιτεχνική πρωτοπορία, που είχε κρατήσει ανοιχτά εχθρική στάση
απέναντι στον τσαρισμό και είχε χαιρετίσει τη Φεβρουαριανή Επανάσταση,
αρχικά παρακολουθούσε με δυσπιστία τις εξελίξεις μετά τον Οκτώβρη.



Για τη μαζική αλλαγή στάσης φαίνεται ότι έπαιξαν καταλυτικό ρόλο λίγοι
συγκεκριμένοι δημιουργοί. Κυρίως ο νεαρός ποιητής και ζωγράφος
Μαγιακόφσκι, που καλωσόρισε ανεπιφύλακτα τη σοβιετική κυβέρνηση και
κατάφερε να τραβήξει μαζί του και τους φουτουριστές φίλους του
προκειμένου, σύμφωνα και με το ποίημά του του 1918 «Διαταγή προς τα
στρατεύματα της τέχνης», μέσω μιας συνδυασμένης πολιτικής και
αισθητικής επίθεσης να συντρίψουν από κοινού τις δυνάμεις του
παρελθόντος. Ανάλογη δημόσια στάση κράτησαν επίσης ο σκηνοθέτης
Μέγιερχολντ, που θα εξελισσόταν στο βασικό φορέα του κονστρουκτιβισμού
στο θέατρο, επιδρώντας βαθιά στη σκέψη και στη ματιά που διαμόρφωσαν
δημιουργοί όπως ο Μπρεχτ, και ο Μπλοκ, συμβολιστής ποιητής μέχρι τους
συγκλονιστικούς «Δώδεκα» που έγραψε αμέσως μετά τον Οκτώβρη και με τους
οποίους υπερβαίνει το συμβολισμό. Ο ρόλος τους δεν ήταν τυχαίος: Στην
πρόσκληση των μπολσεβίκων ελάχιστες μέρες μετά τον Οκτώβρη προς όλους
τους δημιουργούς για μια συζήτηση για το θέατρο, στην αίθουσα
συνελεύσεων του Σμόλνι παρουσιάστηκαν, σαν έτοιμοι από καιρό, όλοι κι
όλοι έξι: οι Μαγιακόφσκι, Μέγιερχολντ, Μπλοκ, Άλτμαν, Ίβνιεβ και Λαρίσα
Ράισνερ.

Συγκρότηση, λειτουργία,
ρόλος και πολιτική του υπουργείου του Λουνατσάρσκι



Ήταν ευτύχημα ότι, με πρόταση του Λένιν, από μεριάς της νέας σοβιετικής
κυβέρνησης τον πολιτισμό ανέλαβε ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι, που διέθετε
γνώσεις για την πρωτοπορία πέρα απ’ τις πιο άγριες προσδοκίες των
δημιουργών της. Αυτός θα ήταν επί δώδεκα χρόνια ο σοβιετικός λαϊκός
επίτροπος (δηλαδή υπουργός) Διαφώτισης, όρος που αγκάλιαζε εκπαίδευση
και τέχνες. Θεατρικός συγγραφέας και άνθρωπος με πολύ υψηλή κουλτούρα ο
ίδιος, παρόλο που το προσωπικό του γούστο έκλινε προς τον «επαναστατικό
ρομαντισμό» του Χουίτμαν και του Φερχάερεν, στην πολύχρονη ευρωπαϊκή
εξορία του είχε γνωριστεί όχι μόνο με το κίνημα του μοντερνισμού, αλλά
και με ορισμένους απ’ τους νεαρούς Ρώσους της πρωτοπορίας. Τη στάση του
απέναντι στην πρωτοπορία αναλαμβάνοντας το σχετικό υπουργείο του νεαρού
σοβιετικού κράτους είχε ήδη σηματοδοτήσει το γεγονός ότι το 1911 στο
Παρίσι είχε μεσολαβήσει κριτικά, υπερασπιζόμενος τα νέα ρεύματα στη
διάλεξη που είχε δώσει ο Πλεχάνοφ για να χλευάσει τον κυβισμό.



Από λόγους όχι μόνο πεποίθησης αλλά και ανάγκης, καθώς στις
συγκεκριμένες συνθήκες τα έμπειρα πολιτικά στελέχη των μπολσεβίκων
είχαν διαταχθεί στα δύο κύρια μέτωπα, της στρατιωτικής προσπάθειας και
της λαϊκής επιβίωσης, ο Λουνατσάρσκι χρησιμοποίησε κυρίως δύο πηγές για
να στήσει το μηχανισμό του υπουργείου του: τους ίδιους τους καλλιτέχνες
–οι οποίοι σε καμιά χώρα δεν είχαν σχέση με το διοικητικό μηχανισμό του
πολιτισμού– και γυναίκες συγγενείς των ηγετών της επανάστασης,
αυθύπαρκτες στο επαναστατικό κίνημα και έμπειρες από τις πολιτιστικές
προκλήσεις της ευρωπαϊκής εξορίας. Σ’ αυτήν τη μοναδική στην ιστορία
σύνθεση θα πρέπει να οφείλεται τουλάχιστον εν μέρει η επιτυχία του
υπουργείου. Έτσι μέσα στο υπουργείο δημιουργήθηκε ένα τμήμα για το
θέατρο, γνωστό ως ΤΕΟ, με πρώτη επικεφαλής τη σύζυγο του Κάμενεφ.
Επικεφαλής του τομέα για την Πετρούπολη μέχρι την άνοιξη του 1919,
οπότε και παραιτήθηκε, ήταν ο Μέγιερχολντ. Στήθηκε ένα μικρό τμήμα για
τον κινηματογράφο, τον οποίο αρχικά αντιμετώπιζαν ως συστατικό της
εκπαίδευσης και γι’ αυτό ξεκίνησε υπό την καθοδήγηση της υπεύθυνης για
την εκπαίδευση Ναντιέζντα Κρούπσκαγια, συζύγου του Λένιν. Το τμήμα για
τις εικαστικές τέχνες (ΙΖΟ) ανέλαβε ο Νταβίντ Στέρενμπεργκ,
μοντερνιστής εικονικός ζωγράφος που είχε γνωρίσει ο Λουνατσάρσκι ως
πολιτικό εξόριστο και δραστήριο μέλος της εβραϊκής Μπουντ στο Παρίσι.
Υπεύθυνος του τομέα Μόσχας του ΙΖΟ ήταν ο Τάτλιν, η τέχνη του οποίου
ήδη αποτελούσε αντικείμενο λατρείας των ντανταϊστών στο Βερολίνο, ενώ ο
φουτουριστής ζωγράφος Νάθαν Άλτμαν έπαιζε βασικό ρόλο στον τομέα της
Πετρούπολης, όπου εκδιδόταν και το περιοδικό του τμήματος Ισκούστβο
Κομούνι (Η τέχνη της Κομμούνας) υπό τον Οσίπ Μπρικ, το στενότερο φίλο
του Μαγιακόφσκι και σύζυγο της ερωμένης του Λίλι. Ο Μπρικ ήταν πρώην
φοιτητής της Νομικής και για λίγο μέλος της νέας σοβιετικής πολιτικής
αστυνομίας Τσεκά. Συγκροτήθηκε επίσης ένα Τμήμα Μουσείων με επικεφαλής
τη σύζυγο του Τρότσκι και μια επιτροπή που αγόραζε έργα για τα μουσεία
από τους εικαστικούς της πρωτοπορίας. Στην επιτροπή κατά περιόδους
συμμετείχαν ο Καντίνσκι, ο Τάτλιν και ο Ροτζένκο. Το τμήμα λογοτεχνίας
(ΛΙΤΟ) ιδρύθηκε στο τέλος του 1919, με τους Γκόρκι και Μπλοκ, μεταξύ
άλλων, στη διευθύνουσα επιτροπή του. Αντίθετα όμως με τα προηγούμενα
τμήματα, είχε ελάχιστη επίδραση στην πολιτική για τη λογοτεχνία. Αυτή
καθοριζόταν ουσιαστικά από τον κρατικό εκδοτικό οίκο Γκοσιζντάτ, που
είχε ιδρυθεί τον Μάιο του 1918.



Tα μεγαλύτερα προβλήματα στο ξεκίνημα ήταν πρακτικού χαρακτήρα.
Όπως έγραψε ο φορμαλιστής κριτικός Βίκτορ Σκλόβσκι στο Ισκούστβο
Κομούνι, «η Πετρούπολη έχει λιακάδα, γιατί στον ουρανό δεν ξεπροβάλλει
καπνός από τις καμινάδες». Σ’ αυτές τις συνθήκες προτεραιότητα για το
υπουργείο είχε η επιβίωση των καλλιτεχνών. Αυτό οδήγησε, για
παράδειγμα, σε μαζικές αγορές πινάκων και γλυπτών από το Τμήμα
Μουσείων, πράγμα που ευνοούσε την πρωτοπορία και προκαλούσε τις
διαμαρτυρίες των παραδοσιακών καλλιτεχνών (για παράδειγμα, 12 έργα του
Σαγκάλ αγοράστηκαν ταυτόχρονα από μια έκθεση του 1919).
Στη συνέχεια μπήκε το θέμα της κοινωνικοποίησης των πολιτιστικών μέσων
παραγωγής (θεάτρων, κινηματογραφικών εταιρειών κ.λπ.), στο οποίο ο
Λουνατσάρσκι προχώρησε με μεγάλη προσοχή, εθνικοποιώντας την
κινηματογραφική βιομηχανία που βρισκόταν στα σπάργανα, αλλά όχι και τα
γνωστότερα θέατρα, όπως ήταν, για παράδειγμα, το Θέατρο Τέχνης του
Στανισλάβσκι και το Καμέρνι Τεάτρ του Τάιροφ, τα οποία μετονομάστηκαν
σε «ακαδημαϊκά θέατρα», τα οποία η κυβέρνηση χρηματοδοτούσε αλλά δεν
έλεγχε. Την ίδια περίοδο ο Μέγιερχολντ είχε ανακοινώσει την πολιτική «Ο
Οκτώβρης στο θέατρο», μέσω της οποίας έλπιζε ότι το ρεπερτόριο θα
εναρμονιζόταν περισσότερο με τη νέα κοινωνία και θα συνέβαλε στη
δημιουργία ενός νέου, κυρίως εργατικού, θεατρικού κοινού. Η πολιτική
αυτή επέδρασε λιγότερο στο επαγγελματικό θέατρο και περισσότερο σε μια
έκρηξη του ερασιτεχνικού θεάτρου κυριολεκτικά σε κάθε πόλη και χωριό
της απέραντης χώρας. Στο πλαίσιο αυτής της έκρηξης υπήρξε και
πειραματισμός με την ιδέα ενός είδους θεάτρου-πολιτικής συγκέντρωσης,
με τον Μέγιερχολντ μεταξύ των εμπνευστών της. Ο μεν Λουνατσάρσκι
προσωπικά την αποδοκίμασε, λέγοντας ότι όταν πάει να δει θέατρο πάει να
δει θέατρο και όταν θέλει να συμμετάσχει σε πολιτική συγκέντρωση πάει
σε πολιτική συγκέντρωση, μία δεκαετία αργότερα όμως οι πειραματισμοί
αυτοί θα επιδρούσαν στην ιδέα για τα διδακτικά θεατρικά έργα που
άρχισαν να επεξεργάζονται στη Γερμανία οι Μπέρτολτ Μπρεχτ και Χανς
Άισλερ. Αυτόν το θεατρικό πυρετό καταγράφει ο Σκλόβσκι το 1920 με τα
λόγια: «Όλη η Ρωσία παίζει θέατρο. Μέσω κάποιου είδους στοιχειακής
διαδικασίας, το ζωντανό υλικό της ζωής μετασχηματίζεται σε θεατρικό».
Ας σημειωθεί ότι από πολιτική άποψη το θέατρο, όπως και η εικόνα
(κινηματογράφος, ζωγραφική καβαλέτου, αφίσα, τοιχογραφίες, μνημειακή
γλυπτική), είχε αποκτήσει από την αρχή τέτοια σημασία πρώτα απ’ όλα
επειδή απευθυνόταν σε ακροατήρια αναλφάβητων.




Στο επαγγελματικό θέατρο κύριο αποτέλεσμα του «θεατρικού Οκτώβρη» ήταν
δύο παραγωγές του ίδιου του Μέγιερχολντ, του έργου του Φερχάερεν Αυγή
με κυβοφουτουριστικά σκηνικά και, σε ανοικτό χώρο στην πρώτη επέτειο
της Επανάστασης, της επίκαιρης επιθεώρησης Μυστήριο-Μπούφο του
Μαγιακόβσκι, σε σκηνικά του κατεξοχήν δημιουργού του σουπρεματισμού
Μάλεβιτς. Στην Πετρούπολη σημαντικό ρόλο για ένα θέατρο για τις μάζες
έπαιξε και ο Νικολάι Εβρέινοφ, ο οποίος σε συνεργασία με τον Άλτμαν και
τον Γιούρι Ανένκοφ ανέβασε γιγάντιες θεατρικές επιθεωρήσεις κυρίως με
ερασιτέχνες, συμπεριλαμβανόμενης και μιας αναπαράστασης κατά την τρίτη
επέτειο της Επανάστασης, σε ανοικτό χώρο και με δεκάδες χιλιάδες
θεατές, της εφόδου στα χειμερινά ανάκτορα, πρόδρομης –από την άποψη των
τεχνικών κίνησης των μαζών– του Οκτώβρη του Αϊζενστάιν, με ερμηνευτές
περισσότερους από 2.000 εργάτες, πολλοί από τους οποίους είχαν
συμμετάσχει στο ίδιο το ιστορικό γεγονός. Έξι μήνες από την ανάληψη της
θέσης του επικεφαλής του ΤΕΟ στην Πετρούπολη ο Μέγιερχολντ παραιτήθηκε
διαμαρτυρόμενος επειδή δεν του επέτρεπαν να παρέμβει στα «ακαδημαϊκά»
θέατρα. Αυτό δεν εμπόδισε την άποψή του για «εγκατάλειψη της
λογοτεχνίας, της ψυχολογίας και του παραστατικού ρεαλισμού» στο θέατρο
να ασκήσει ευρύτατη επιρροή στους νεότερους καλλιτέχνες. Το 1920 ο
Λουνατσάρσκι θα τον ξαναδιόριζε, αυτήν τη φορά ως επικεφαλής στο ΤΕΟ,
για να τον απαλλάξει οριστικά από τα καθήκοντά του τον Φεβρουάριο του
1921. Ο Μέγιερχολντ θ’ αφοσιωθεί έκτοτε αποκλειστικά στο θέατρό του και
θα ανεβάσει εκπληκτικές παραστάσεις, με σκηνικά και κοστούμια από τους
σημαντικότερους κονστρουκτιβιστές ζωγράφους, που ακόμα και σήμερα
κόβουν την ανάσα, ενώ για την εκπαίδευση των ηθοποιών του θ’ αναπτύξει
το σύστημα της βιο-μηχανικής, στον αντίποδα του συστήματος
Στανισλάβσκι. Εξηγώντας τους λόγους για την απομάκρυνσή του από το ΤΕΟ,
ο Λουνατσάρσκι θα έγραφε: «Ο Μέγιερχολντ καβάλησε ένα φουτουριστικό
πολεμικό άτι και οδήγησε τα στρατεύματα του “θεατρικού Οκτώβρη” σε
επίθεση ενάντια στους προμαχώνες του ακαδημαϊσμού. Παρόλο που τον
αγαπώ, ήμουν υποχρεωμένος να τον αποχωριστώ, καθώς μια τέτοια
μονόπλευρη πολιτική δε βρισκόταν σε έντονη αντίθεση μόνο με τις δικές
μου απόψεις, αλλά και με τις απόψεις του κόμματος».



Ο Λουνατσάρσκι συμπεριφέρθηκε ανάλογα και όσον αφορά τα υπάρχοντα
μουσεία και μνημεία, αλλά ακόμα και σε σχέση με τη Φιλαρμονική της
Πετρούπολης (σύμφωνα με τα λόγια του, «το μόνο υποδειγματικό συμφωνικό
σύνολο της Δημοκρατίας»), τα οποία διέσωσε όχι μόνο από τις επιπτώσεις
της επανάστασης και του εμφυλίου, αλλά και από τον ενθουσιασμό της
πρωτοπορίας, που είχε την άποψη ότι ως απομεινάρια του παλιού
καθεστώτος θα έπρεπε να εξαλειφθούν από προσώπου γης.

Ο Λένιν και πλευρές της πολιτιστικής πολιτικής: «Προπαγάνδα μέσω
των μνημείων», τα τρένα της πρωτοπορίας και η πολιτική
για τον κινηματογράφο



Ο Λένιν υποστήριζε σε γενικές γραμμές τον Λουνατσάρσκι και την πολιτική
του. Παρόλο που το δικό του προσωπικό γούστο στις τέχνες ήταν κλασικό,
ουδέποτε σκέφτηκε να το επιβάλει ως πρότυπο, όπως και ουδέποτε
ασχολήθηκε ο ίδιος με τις αισθητικές ή καλλιτεχνικές τάσεις, αλλά μόνο
με τις πολιτικές προεκτάσεις, δυνατότητες ή επιπτώσεις τέτοιων θεμάτων.
Γι’ αυτό και από πολύ νωρίς είχε συλλάβει τις δυνατότητες του
νεοαναδυόμενου κινηματογράφου, κατά τη γνώμη του της σημαντικότερης από
τις τέχνες, που τον έβλεπε ως εκπαιδευτικό εργαλείο, από την άποψη τόσο
της πολιτικής εκπαίδευσης όσο και της διδασκαλίας για την απόκτηση
ειδίκευσης και δεξιοτήτων στη βιομηχανία. Το χειμώνα της μεγάλης πείνας
του 1918-19 πρότεινε επίσης αυτό που ονόμασε «προπαγάνδα μέσω των
μνημείων», δηλαδή τη δημιουργία στη Μόσχα αγαλμάτων και άλλων μνημείων
που να τιμούν ιδέες και άτομα που μέσα απ’ τις χιλιετίες σχετίζονταν με
την πάλη για την απελευθέρωση του ανθρώπου. Στήθηκαν δεκάδες τέτοια
μνημεία, ανάμεσα στα οποία ξεχώριζαν ιδιαίτερα ένα κυβιστικό του Μπόρις
Κορολιέφ αφιερωμένο στον Μπακούνιν και ένα σύμπλεγμα με τίτλο Η φωτιά
της επανάστασης της Βέρα Μούσκινα. Κανένα δε διασώθηκε, καθώς ήταν
κατασκευασμένα από το μόνο διαθέσιμο εκείνους τους μήνες υλικό, το
γύψο. Διακοσμήθηκαν επίσης δρόμοι με γιγαντογραφίες σε τοίχους, στη μεν
Πετρούπολη από τον ίδιο τον επικεφαλής του ΙΖΟ Νταβίντ Στέρενμπεργκ,
τον Ιβάν Πούνι και τον Βλαντιμίρ Λέμπεντεβ, στη δε Μόσχα από τους
αδερφούς Βέσνιν και άλλους. Υπήρξαν και κάποιες επαρχιακές πόλεις των
οποίων οι εξωτερικοί τοίχοι των κτιρίων και τα τραμ παραδόθηκαν για
εικονογράφηση αποκλειστικά στους σουπρεματιστές. Όπως σημειώνει ο Ιλιά
Έρεμπουργκ στα απομνημονεύματά του, «ο κύριος λόγος που οι δρόμοι της
Μόσχας διακοσμήθηκαν από σουπρεματιστές και κυβιστές ήταν ότι οι
ακαδημαϊκοί ζωγράφοι βρίσκονταν στην αντιπολίτευση (σ.σ. την πολιτική,
όχι την καλιτεχνική)».



Τον Νοέμβριο του 1918 ο Λένιν έστειλε το πρώτο τρένο «αγκιτ-προπ»
(αγκιτάτσιας και προπαγάνδας) για να βοηθήσει στον προσεταιρισμό της
υπαίθρου. Τα βαγόνια του ήταν εξωτερικά εικονογραφημένα, και από ένα
από αυτά γίνονταν προβολές ταινιών στα πλήθη που συγκεντρώνονταν στις
στάσεις. Θα ακολουθούσαν δεκάδες τέτοια τρένα, με τις λαμαρίνες τους
ζωγραφισμένες από την πρωτοπορία και στολισμένα με στίχους του
Μαγιακόβσκι, που διέτρεχαν τα μέτωπα του εμφυλίου και τις
εκκαθαρισμένες από Λευκούς περιοχές, οργανώνοντας συγκεντρώσεις και
προβάλλοντας «επίκαιρα» εποχής σε ανθρώπους που στη συντριπτική τους
πλειοψηφία δεν είχαν δει ποτέ κινηματογράφο. Το υλικό τραβούσαν
εκατοντάδες νεαροί κάμεραμαν που επέβαιναν σ’ αυτά και τελούσαν υπό την
καθοδήγηση κυρίως του νεαρού φουτουριστή ποιητή Ντζίγκα-Βερτόφ, στον
οποίο οφείλεται και το ένα από τα δύο βασικότερα ρεύματα που
αναπτύχθηκαν στη συνέχεια στο σοβιετικό κινηματογράφο, ο
«κινηματογράφος-μάτι».
Η σειρά γραπτών οδηγιών του Λένιν για τον κινηματογράφο τον Ιανουάριο
του 1922 και η επακόλουθη συζήτησή του με τον Λουνατσάρσκι οδήγησε,
ανάμεσα στα άλλα, και στο πρόδρομο κίνημα «κίνο-πράβντα»
(κινηματογράφος-αλήθεια). Με αυτό ο Ντζίγκα-Βερτόφ, κάνοντας χρήση με
ένα δικό του τρόπο τής ακόμα ολοκαίνουριας τότε (είχε πρωτοεμφανιστεί
γύρω στα 1900 στο Παρίσι) αρχής του μοντάζ, εφοδίαζε τις
κινηματογραφικές αίθουσες με σύντομα εισαγωγικά φιλμ-πολιτικά
μαγκαζίνο, εγκαινιάζοντας μια νέα μορφή κινηματογραφικής τέχνης, το
κίνημα των ντοκιμαντέρ.

Η έκρηξη στις εικαστικές τέχνες και η πολιτική για τα εικαστικά
Η εκπαίδευση: Από τα Σβομάς και τη Γιουνόβις στο Βκχουτεμάς
Το Ινκχούκ, ο ρωσικός κονστρουκτιβισμός και το σοβιετικό ντιζάιν



Το καλοκαίρι του 1919 το πλοίο «Κράσναγια Σβεσντά» διέσχισε τον Βόλγα
υπό την καθοδήγηση της Κρούπσκαγια και ενός ανιψιού του
συνθέτη
Σκριάμπιν, με το επαναστατικό ψευδώνυμο Μολότοφ. Την ίδια περίοδο
άρχισαν να εμφανίζονται στις διάφορες πόλεις τα λεγόμενα παράθυρα
(βιτρίνες) ΡΟΣΤΑ: εκθέσεις σε παράθυρα σπιτιών ή βιτρίνες μαγαζιών, με
αφίσες με καρικατούρες, στίχους και επίκαιρες κατευθύνσεις, πολλά απ’
αυτά εικαστικά έργα του Μαγιακόβσκι (συνολικά περίπου 1.500, σύμφωνα με
τον Σκλόβσκι) και του Λέμπεντεβ. Σε ένα ποίημα του Μαγιακόβσκι του 1920
ο ποιητής προσκαλεί τον ήλιο για τσάι και καταφέρνει να τον κάνει να
παραδεχτεί ότι ο ίδιος, δουλεύοντας σαν σκλάβος ατέλειωτες νυχτιές για
να ζωγραφίσει τις προπαγανδιστικές αφίσες του, παράγει φως και
θερμότητα παρόμοια με τη δική του.



Μπορεί να μην υπήρχε δυνατότητα θέρμανσης και στις γκαλερί να
κυριαρχούσαν οι ίδιες θερμοκρασίες με αυτές των δρόμων, εκθέσεις όμως
οργανώνονταν. Για παράδειγμα, μια έκθεση τον Δεκέμβριο του 1918 της
Όλγα Ροζάνοβα, μετά το θάνατό της, οι Κρατικές Εκθέσεις του 1919 (η
Πέμπτη με αφηρημένα έργα κυρίως του Καντίνσκι, η Δέκατη με έργα των
Ροτζένκο, Μάλεβιτς, Πόποβα και άλλων με τον τίτλο «μη-αντικειμενική
δημιουργία και σουπρεματισμός»), για να ακολουθήσουν το 1920 και 1921
οι εκθέσεις των νεότερων Μοσχοβιτών καλλιτεχνών, οι οποίοι
παρουσιάστηκαν ως ενιαία ομάδα με τον τίτλο «Ομπμόκου». Όλα αυτά ήταν
πολύ προχωρημένα, ακόμα και με τα πιο προωθημένα δυτικά κριτήρια.



Από τις πιο σημαντικές εξελίξεις σημειώθηκαν στον τομέα της
καλλιτεχνικής εκπαίδευσης. Το 1918 ο Μαρκ Σαγκάλ διορίστηκε επικεφαλής
της Σχολής Τέχνης Βιτέμπσκ στη Λευκορωσία, με καθηγητές στους οποίους
συμπεριλαμβάνονταν οι Ελ Λισίτσκι και Μάλεβιτς. Ο δεύτερος σύντομα
ανέλαβε τη διεύθυνση της σχολής, μετονομάζοντάς τη σε Γιουνόβις, από τα
αρχικά των λέξεων Επιβεβαίωση της νέας τέχνης. Την ίδια χρονιά η
Αλεξάντρα Έξτερ, η οποία είχε αποκτήσει την εμπειρία των ρευμάτων της
πρωτοπορίας επίσης στο Παρίσι, δίδασκε στο Κίεβο, και ανάμεσα στους
μαθητές της συγκαταλέγονταν ο Τίσλερ και η Κοζίντσεβα, σύζυγος του Ιλιά
Έρεμπουργκ. Στη Μόσχα και στην Πετρούπολη οι τσαρικές σχολές
αντικαταστάθηκαν αρχικά από τα Σβομάς (Ελεύθερα Στούντιο Τέχνης), στα
οποία οι σπουδαστές γίνονταν δεκτοί χωρίς εξετάσεις και μπορούσαν να
επιλέξουν τον καθηγητή τους ανάμεσα στα πιο διάσημα ονόματα της
πρωτοπορίας. Κατά την άποψη του Νταβίντ Στέρενμπεργκ όμως, το σύστημα
αποδείχτηκε αποτυχημένο, καθώς ουσιαστικά είχαν αλλάξει μόνο οι
καθηγητές και τα διδασκόμενα ρεύματα, ενώ οι μέθοδοι διδασκαλίας
παρέμεναν ατομικιστικές και ερασιτεχνικές. Γι’ αυτό και κατά την ετήσια
έκθεσή του στο υπουργείο το 1919 πρότεινε την επεξεργασία μιας κοινής
βάσης περιεχομένου σπουδών. Απ’ το τέλος εκείνου του έτους οι
σπουδαστές και οι καλύτεροι απ’ τους καθηγητές άρχισαν να δουλεύουν στη
βάση ενός δομημένου κύκλου μαθημάτων στο πλαίσιο ενός,
πρωτοδοκιμαζόμενου στον κόσμο, συστήματος επιστημονικής ανάλυσης του
φωτός, των χρωμάτων και του χώρου, αλλά και των μορφών τέχνης, παλιών
και καινούριων.



Τα στούντιο της Μόσχας επανιδρύθηκαν με κυβερνητικό διάταγμα ως
Ανώτατο Κρατικό Καλλιτεχνικό-Τεχνικό Στούντιο (Βκχουτεμάς), με καθήκον
την εκπαίδευση καλλιτεχνών για την εθνική οικονομία. Τα μαθήματα στο
πρώτο έτος (Βασικός Τομέας) και εν μέρει στο δεύτερο ήταν κοινά, ενώ
από τον τρίτο χρόνο ο σπουδαστής παρακολουθούσε τον κλάδο που επέλεγε.
Τέτοιοι κλάδοι ήταν η αρχιτεκτονική, η γλυπτική, οι γραφικές τέχνες, η
ξυλογραφία, η υφαντική, η μεταλλοτεχνία (διευθυντής ο Ροτζένκο) και η
ζωγραφική, με διευθυντή την πρώτη περίοδο τον Καντίνσκι, διαιρούμενη σε
τρεις κατευθύνσεις: ζωγραφική καβαλέτου, μνημειακή ζωγραφική και
σκηνογραφία – η τελευταία υπό τη διεύθυνση του Αλεξάντρ Βέσνιν. Στη
Σχολή φοιτούσαν 1.500 σπουδαστές.



Για μερικά χρόνια το Βκχουτεμάς υπήρξε η πιο προωθημένη σχολή τέχνης
στον κόσμο. Σε συνδυασμό με το Ινκχούκ, το νέο θεωρητικό ινστιτούτο για
ζητήματα τέχνης και αισθητικής που ιδρύθηκε την άνοιξη 1920 από το
υπουργείο του Λουνατσάρσκι, αποτέλεσε το λίκνο του κονστρουκτιβισμού (ο
καλλιτέχνης ως κατασκευαστής – τόσο του έργου τέχνης όσο και της
κοινωνικής πραγματικότητας). Αυτή η τρισδιάστατη, κατά περιπτώσεις
κινητική τέχνη, που αναπτύχθηκε ανταγωνιζόμενη άγρια το φουτουρισμό και
χρησιμοποιώντας συνειδητά το χώρο ως κύριο μέσο σε συνδυασμό με πιο
απτά υλικά, έγινε αντικείμενο επεξεργασίας ως προς τις αρχές και τις
επιδιώξεις της εν μέρει μέσω συζητήσεων στο πλαίσιο του Ινκχούκ και εν
μέρει μέσω ασκήσεων στο Βασικό Τομέα του Βκχουτεμάς. Τα αποτελέσματα
αυτών των αναζητήσεων εμφανίστηκαν στις Εκθέσεις Ομπμόκου (Νεαρών
Καλλιτεχνών) του 1920 και του 1921.




Ο Μάλεβιτς μπορεί να μην αυτοοριοθετήθηκε ποτέ ως κονστρουκτιβιστής,
υιοθέτησε ωστόσο τη λεγόμενη «οικονομική αρχή» του κονστρουκτιβισμού. Ο
Αντουάν Πέβσνερ, καθηγητής στο τμήμα ζωγραφικής του Βκχουτεμάς, έγραψε
μαζί με τον αδερφό του Γκάμπο ένα Ρεαλιστικό μανιφέστο με τις νέες
αρχές. Ο Λισίτσκι, που ήρθε από το Γιουνόβις για να διδάξει για λίγο
στο τμήμα αρχιτεκτονικής, έκανε επίδειξη των Προυνς του ή Πρότζεκτ
σχετιζόμενων με τη νέα τέχνη. Ο Τάτλιν ολοκλήρωσε το μεγάλο μοντέλο του
για ένα μνημείο στη, μόλις ιδρυμένη, Τρίτη Διεθνή, το οποίο του είχε
παραγγείλει το ΙΖΟ το 1919. Ήταν μεγαλειώδες, αλλά και το περισσότερο
ουτοπικό απ’ όλα τα έργα των κονστρουκτιβιστών. Και δε θα
κατασκευαζόταν ποτέ, καθώς ήταν πέρα από τις τεχνικές δυνατότητες της
βιομηχανίας κατασκευών. Ο Έρεμπουργκ έγραψε όμως γι’ αυτό όταν το είδε
στην έκθεση: «Βγήκα στο δρόμο συγκλονισμένος: Μου φαινόταν ότι είχα
ρίξει μια κλεφτή ματιά στον 21ο αιώνα».



Το Ινκχούκ είχε στο μεταξύ απορρίψει το σχέδιο σπουδών που είχε
εκπονήσει με παραγγελία του ινστιτούτου ο Καντίνσκι και το οποίο
στηριζόταν στη διερεύνηση των ψυχολογικών επιπτώσεων των παραμέτρων της
καλλιτεχνικής μορφής. Αντί γι’ αυτό αποφάσισε να θέσει το αυτόνομο,
συγκεκριμένο αντικείμενο ως βάση για ανάλυση και πρακτική
«εργαστηριακή» δουλειά. Ο Καντίσκι, ο οποίος δεν έτρεφε συμπάθειες για
τον κονστρουκτιβισμό οποιασδήποτε μορφής, παραιτήθηκε από το ινστιτούτο
και μήνες αργότερα θα εγκατέλειπε και πάλι, αυτή τη φορά οριστικά, τη
χώρα. Θα γινόταν ωστόσο, εν μέρει τουλάχιστον, φορέας της σοβιετικής
εμπειρίας στις τέχνες στη Γερμανία από τη θέση του καθηγητή του
Μπαουχάουζ. Τη θέση του στη σχολή ανέλαβε μια ομάδα υπό την ηγεσία των
Μπάμπιτσεφ, Ροτζένκο και της γυναίκας του Βαρβάρας Στεπάνοβα, η
εργαστηριακή δουλειά των οποίων αποτέλεσε αντικείμενο έκθεσης στη Μόσχα
το 1921 υπό τον τίτλο 5x5=25.



Οι συζητήσεις στο πλαίσιο του Ινκχούκ θα συνεχίζονταν ζωηρές όλο το
δεύτερο εξάμηνο του 1921 μέχρι τον Νοέμβρη, οπότε το σώμα στο
ινστιτούτο συμφώνησε ότι «ο τελευταίος πίνακας έχει ήδη ζωγραφιστεί»
και καθήκον των μελών του ήταν να περάσουν σ’ αυτό που ο Μπρικ ονόμαζε
«παραγωγισμό», μ’ άλλα λόγια στις εφαρμοσμένες γραφικές τέχνες και στο
βιομηχανικό σχέδιο. Έτσι ο ρωσικός κονστρουκτιβισμός διασπάστηκε στα
δύο: στους παραγωγιστές, που έφυγαν για τη βιομηχανία, και σε όσους
παρέμειναν στα εργαστήρια τέχνης. Ο Τάτλιν, ο Ροτζένκο, η Πόποβα, η
Στεπάνοβα και οι μαθητές τους ασχολήθηκαν στο εξής με την υφαντική, το
σχεδιασμό επιπλώσεων και ρούχων, τη σκηνογραφία, τη φωτογραφία και το
φωτομοντάζ κάθε είδους, την τυπογραφία και την επιζωγράφιση των φιλμ
και έστρεψαν όλες τις τεχνικές και τα ταλέντα που είχαν αναπτύξει στα
εργαστήριά τους στο Βκχουτεμάς στην επιδίωξη αυτών των νέων στόχων και
υλικών. Αποτέλεσμα; Η δημιουργία, για λίγα χρόνια, του πρωτοπόρου
σοβιετικού ντιζάιν, για πρώτη φορά στην ιστορία του κόσμου προορισμένου
όχι για τους λίγους αλλά για μαζική λαϊκή κατανάλωση, που επηρέασε σε
βάθος χρόνου, ακόμα κι όταν είχε εκλείψει πλήρως από τη Σοβιετική
Ένωση, το ντιζάιν και τη μόδα σε παγκόσμια κλίμακα, από τη Γερμανία του
Μπαουχάουζ μέχρι τις ΗΠΑ.



Όπως όμως η φύση, έτσι και η τέχνη δεν ανέχεται κενά. Η εγκατάλειψη
από τους κονστρουκτιβιστές της ζωγραφικής με καβαλέτο είχε ως
αποτέλεσμα να επανέλθουν στην επιφάνεια οι νατουραλιστές ζωγράφοι, με
τον Ισαάκ Μπρόντσκι στο ρόλο του ικανότερου εκπροσώπου τους, οι οποίοι
και συγκρότησαν την Ένωση των Ρώσων Επαναστατών Καλλιτεχνών, με
αποκλειστικό αντικείμενο την ανάπτυξη της τέχνης του πορτρέτου
σοβιετικών προσωπικοτήτων και θεμάτων. Η αντίστροφη μέτρηση για την
κυριαρχία του νατουραλισμού, και στη συνέχεια του κιτς, στη σοβιετική
ζωγραφική είχε αρχίσει.

Τέχνη κι επανάσταση: Νέες μορφές για νέο περιεχόμενο
Η πολιτιστική πολιτική λέει όχι στην κρατικά και κομματικά «εγκεκριμένη»
τέχνη



Η ατέρμονη αναζήτηση νέων λύσεων στις τέχνες ξεπηδούσε πρώτα απ’ όλα
από τον αντίκτυπο των σαρωτικών κοινωνικών αλλαγών πάνω στους
καλλιτέχνες της πρωτοπορίας. Χαρακτηριστική για τη χρηστική, οργανωτική
αντίληψη για την τέχνη, για παράδειγμα, αποτελεί η πλατφόρμα του
περιοδικού ΛΕΦ (Αριστερό Μέτωπο της Τέχνης), όπως εκφράζεται στην
τέταρτη διακήρυξη της συντακτικής επιτροπής του υπό τον Μαγιακόβσκι,
που απευθύνεται στους «αριστερούς καλλιτέχνες» και δημοσιεύτηκε στα
ρωσικά, στα γερμανικά και στα αγγλικά στο τεύχος 2 (Απρίλιος-Μάιος
1923, εξώφυλλο του Αλεξάντρ Ροτζένκο).
Στο πρώτο μέρος της διαπιστώνεται ότι την επανάσταση ακολούθησαν «πέντε
χρόνια νίκης» και «πέντε χρόνια αποτελματωνόμενης τέχνης», και αφού
κατακεραυνώνει όσους καλλιτέχνες θεωρεί υπεύθυνους γι’ αυτό, απευθύνει
έκκληση στους «οργανωτές της ζωής» σε όλο τον κόσμο: «Σπάστε τους
φραγμούς της “ομορφιάς για την ομορφιά”! Γκρεμίστε τα φράγματα των
όμορφων μικρών καλλιτεχνικών σχολών! Προσθέστε τη δύναμή σας στην
ενωμένη ενέργεια της κολεκτίβας! … Καλούμε τους “αριστερούς”: τους
επαναστάτες φουτουριστές, που έχουν προσφέρει την τέχνη τους στους
δρόμους και στις πλατείες. Τους παραγωγιστές, που έκλεισαν τους
λογαριασμούς τους με την έμπνευση στηριγμένοι για έμπνευση στα δυναμό
των εργοστασίων. Τους κονστρουκτιβιστές, που έχουν υποκαταστήσει το
μυστικισμό της δημιουργίας με την επεξεργασία των υλικών. Αριστεροί του
κόσμου, λίγα από τα ονόματά σας μας είναι γνωστά, ξέρουμε όμως αυτό –
όπου ξεκινά η Επανάσταση, εκεί εσείς προχωρείτε. Σας καλούμε για τη
συγκρότηση ενός ενιαίου μετώπου αριστερής τέχνης – της “Διεθνούς της
Κόκκινης Τέχνης”. Σύντροφοι, διασπάστε την αριστερή τέχνη από τη δεξιά
παντού. Με την αριστερή τέχνη προετοιμάστε την ευρωπαϊκή επανάσταση –
στην ΕΣΣΔ δυναμώστε τη. Κρατήστε επαφή με το δικό σας προσωπικό στη
Μόσχα, στο περιοδικό ΛΕΦ. Όχι τυχαία, επιλέξαμε την Πρωτομαγιά ως μέρα
του καλέσματός μας. Μόνο σε σύνδεση με την εργατική επανάσταση μπορούμε
να δούμε την αυγή της τέχνης του μέλλοντος. Εμείς, που πέντε χρόνια
τώρα δουλεύουμε σε μια χώρα της επανάστασης, ξέρουμε ότι μόνο ο
Οκτώβρης μάς έδωσε νέες, τρομερές ιδέες, που απαιτούν νέα καλλιτεχνική
οργάνωση. Η Οκτωβριανή Επανάσταση, που απελευθέρωσε την τέχνη από την
αστική σκλαβιά, έδωσε πραγματική ελευθερία στην τέχνη. Κάτω οι φραγμοί
των συνόρων και των στούντιο! Κάτω οι κοσμοκαλόγεροι της δεξιάς τέχνης!
Ζήτω το ενιαίο μέτωπο των αριστερών! Ζήτω η τέχνη της Προλεταριακής
Επανάστασης!»





Αν και για την κάθε λέξη δίνονταν φοβερές μάχες, ούτε ο Λένιν ούτε ο
Τρότσκι ούτε ο Μπουχάριν (για να αναφερθούμε στους τρεις από την ηγεσία
των μπολσεβίκων που συνήθως ασχολούνταν και με θέματα πολιτιστικής
πολιτικής) θεωρούσαν υπόθεση του κόμματος την επιβολή μιας δικής του
γραμμής σε θέματα αισθητικής. Στο βιβλίο του του 1923 Λογοτεχνία και
επανάσταση ο Τρότσκι, απευθυνόμενος στη συντακτική επιτροπή του ΛΕΦ,
απορρίπτει το αίτημα του Τσούζακ (μαζί με τον Μαγιακόβσκι, τον Σεργκέι
Τετριακόφ κ.ά. ανήκε στη «μαρξιστική τάση» στο πλαίσιο των
φουτουριστών) που διατυπώθηκε μέσα από τις σελίδες του περιοδικού, να
χαρακτηριστεί το ΛΕΦ ή πτέρυγά του ως «τέχνη κομμουνιστική»: «Το κόμμα
δεν έχει απόψεις μόνιμες και οριστικές πάνω στα ζητήματα της
μελλοντικής τέχνης … Το Κόμμα δεν έχει και δεν μπορεί να έχει έτοιμες
αποφάσεις πάνω στη στιχουργική, στην εξέλιξη του θεάτρου, στην ανανέωση
της λογοτεχνικής γλώσσας, στους αρχιτεκτονικούς ρυθμούς κ.λπ. … Όσον
αφορά την πολιτική εκμετάλλευση της τέχνης ή την απαγόρευση μιας
τέτοιας εκμετάλλευσης από τους εχθρούς μας, το κόμμα έχει αρκετή πείρα,
οξυδέρκεια, αποφασιστικότητα και μέσα. Όμως η πραγματική ανάπτυξη της
τέχνης και η πάλη για καινούριες μορφές δεν αποτελούν μέρος των
καθηκόντων και των ενασχολήσεων του κόμματος».



Σε προγραμματικό κρατικό επίπεδο η θέση αυτή είχε διατυπωθεί ήδη από το
1920 στις Θέσεις του Τμήματος Τέχνης του Ναρκομπρός και της Κεντρικής
Επιτροπής της Ένωσης Εργατών της Τέχνης σχετικά με τη βασική πολιτική
στον τομέα της τέχνης, με βασικότερο συγγραφέα τον ίδιο τον
Λουνατσάρσκι: «Η τέχνη χωρίζεται σ’ ένα μεγάλο αριθμό ρευμάτων … Καμιά
κρατική εξουσία και καμιά επαγγελματική ένωση δεν μπορεί να θεωρεί
οποιοδήποτε απ’ αυτά ως κρατικό. Ταυτόχρονα όμως είναι υποχρεωμένες να
παράσχουν κάθε βοήθεια σε κάθε νέα έρευνα στην τέχνη».

Σοσιαλιστικός διεθνισμός και τέχνες της πρωτοπορίας: H περίπτωση
Αϊζενστάιν

Ο ρόλος των ΛΕΦ και ΝΟΒΙ ΛΕΦ



Το εκπληκτικότερο με όλα αυτά ήταν ότι εκτυλίχθηκαν σε μια χώρα που
βρισκόταν σε πόλεμο, με σοβαρές μάχες μέχρι το τέλος του 1920. Ο
σοσιαλιστικός διεθνισμός που αναπτύχθηκε για να τη βοηθήσει συνέβαλε
σημαντικά και στον τομέα των τεχνών. Παράπλευρο προϊόν του ήταν, μεταξύ
άλλων, και η καθιέρωση του Σεργκέι Αϊζενστάιν: Η επικοινωνιακή
αυτοκρατορία εντύπων και κινηματογραφικών μέσων στην οποία είχε
εξελιχθεί η Διεθνής Εργατική Βοήθεια (που είχε ιδρύσει το 1921 στο
Βερολίνο με προτροπή του Λένιν ο νεαρός Γερμανός κομμουνιστής εργάτης
Βίλι Μίτσενμπεργκ με στόχο τη συγκέντρωση βοήθειας για τη Σοβιετική
Ένωση το χειμώνα του μεγάλου λιμού 1920-21), μεταξύ πολλών άλλων
δραστηριοτήτων, εξασφάλισε και την προβολή του Θωρηκτού Ποτέμκιν στο
Βερολίνο το 1926 έπειτα από ομηρικές μάχες με τη λογοκρισία, την
κυβέρνηση και τους στρατηγούς της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Η ταινία,
που είχε γυριστεί με ανάθεση του Λουνατσάρσκι, γνώρισε τόσο μεγάλη
επιτυχία στο Βερολίνο, ώστε παιζόταν συνεχώς επί ένα χρόνο στη
γερμανική πρωτεύουσα. Αυτό οδήγησε τους κριτικούς στη Μόσχα, όπου δεν
είχαν καταλήξει ακόμα αν τους άρεσε, να αποφασίσουν τελικά υπέρ της
ταινίας και υπέρ της επανάστασης που έφερε στον κινηματογράφο ο
Αϊζενστάιν μέσω της δικής του εκδοχής μοντάζ. Όπως έγραψε ο
Λουνατσάρσκι στο γερμανόφωνο πρόλογο του βιβλίου του 1929 Το ρωσικό
επαναστατικό φιλμ: «Η πλήρης επαναστατική δύναμη αυτής της εξαιρετικής
ταινίας και της νέας τεχνικής της δεν έγινε αμέσως κατανοητή στη Ρωσία.
Ηταν μόνο η γερμανική αντίδραση αυτή που μας έκανε να
συνειδητοποιήσουμε πόσο πολύ είχε προχωρήσει ο κινηματογράφος μας».



Την ίδια περίοδο, μεταξύ 1923 και 1928, τα περιοδικά των Μαγιακόβσκι
και Μπρικ ΛΕΦ και ΝΟΒΙ ΛΕΦ έπαιζαν κι έναν άλλο ρόλο: Συνόψιζαν την
«αριστερή» κουλτούρα της εποχής προς όφελος των προοδευτικών
καλλιτεχνών σ’ όλο τον κόσμο. Στο ΛΕΦ γινόταν συστηματική προσπάθεια να
ομαδοποιηθούν τα ρεύματα που αντιπροσώπευαν το Ινκχούκ, η Σχολή
Βκχουτεμάς, το θέατρο του Μέγιερχολντ, η φορμαλιστική κριτική και ο
νέος κινηματογράφος με άξονες τις (διαφορετικών κατευθύνσεων) δουλειές
του Ντζίγκα-Βερτόφ και του Αϊζενστάιν, ενώ τους παρείχε και θεωρητική
βάση μέσω των κριτικοκοινωνιολογικών μελετών των Μπρικ, Αρβάτοβ,
Τρετιακόβ και άλλων. Ιδιαίτερα σημαντική ήταν η επίδραση αυτής της
λειτουργίας τους σε σημαντική μερίδα των δημιουργών της Γερμανίας της
Βαϊμάρης. Εκδίδοντας τα έργα του Γκρος πλάι στα έργα του Ροτζένκο,
κριτικάροντας τα θεατρικά του Καρλ Βιτφόγκελ πλάι στις κριτικές των
έργων του Μέγιερχολντ και, πάνω απ’ όλα, μέσω του αναστοχασμού πάνω στα
ίδια προβλήματα που απασχολούσαν και τους ριζοσπάστες Γερμανούς
καλλιτέχνες και διανοούμενους, τα περιοδικά ΛΕΦ και ΝΟΒΙ ΛΕΦ έπαιξαν
σημαντικό ρόλο στη δημιουργία της νηφάλιας, λειτουργικής, τεχνολογικά
συνειδητής και κοινωνικά προσανατολισμένης κεντροευρωπαϊκής κουλτούρας
αυτής της περιόδου.

Ένας μοναδικός πολιτισμός



Στη Ρωσία, στις συνθήκες του Οκτώβρη, το ύστερο κίνημα του μοντερνισμού
στις τέχνες άνθησε με τη μετατροπή του σε ένα μοναδικό πολιτισμό, με
μια συγκρότηση και λογική που δεν ξανασυναντήθηκαν από κει και πέρα.
Υπό την επίδραση δημοκρατικών και σοσιαλιστικών κοινωνικών αντιλήψεων
και ενός νέου διεθνισμού, που επέτρεπε να χρησιμοποιηθεί ως όχημα ό,τι
ενδιαφέρον είχε ήδη υπάρξει στα κινήματα του ευρωπαϊκού μοντερνισμού
και με τη σειρά του επιδρούσε έντονα στην εκτός σοβιετικών συνόρων
πολιτιστική πραγματικότητα. Αυτή η αλληλεπίδραση πήρε την πληρέστερη
μορφή της στις σχέσεις μεταξύ της ρωσικής πρωτοπορίας και των νεαρών
αριστερών διανοούμενων και καλλιτεχνών της Γερμανικής Δημοκρατίας της
Βαϊμάρης. Οι τελευταίοι βρέθηκαν και μέσα απ’ αυτόν το δρόμο εγγύτερα
απ’ όλους τους άλλους Ευρωπαίους δημιουργούς στην επανάσταση των
μπολσεβίκων. Αυτό εξηγεί το έντονο μπόλιασμα του μοντερνισμού στη
Γερμανία με ένα πνεύμα συλλογικότητας που δε συναντήθηκε σε κανένα από
τα άλλα, τα εκτός σοβιετικών συνόρων, σημαντικά μοντερνιστικά κινήματα,
που παρέμειναν έντονα ατομικιστικά.



Μόλις κατά τη διάρκεια αυτών των λίγων χρόνων οι τέχνες της
πρωτοπορίας άρχισαν να έχουν αυτό που συνήθως τις κατηγορούσαν ότι τους
έλειπε: ένα ακροατήριο, και μάλιστα εκατομμυρίων, μια λειτουργία, μια
ενότητα.
Διαβάστε περισσότερα...

Κυριακή, 29 Αυγούστου 2010

 

Υπέκυψε τελικά και ο δεύτερος πιλότος

http://www.megatv.com/megagegonota/summary.asp?catid=17533&subid=2&pubid=12199752


Διαβάστε περισσότερα...
Kyriakatiko sxoleio metanastwn:
Σαν σήμερα το 1949 τελείωσε ο εμφύλιος...

Σε σύγκριση με τους «κλασικούς» πολέμους, εκείνους δηλαδή που συμβαίνουν μεταξύ κρατών, οι εμφύλιοι πόλεμοι παρουσιάζουν μία σειρά από ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Οι «κλασικοί» πόλεμοι, για παράδειγμα, έχουν συνήθως σαφέστατα χρονικά όρια όπου τοποθετούμε την έναρξη και τη λήξη τους, ενώ για τους εμφυλίους αυτά τα στοιχειώδη συνήθως απουσιάζουν. Θα ήταν αυθαίρετο να επιλέξουμε μία συγκεκριμένη ημερομηνία για να τοποθετήσουμε την έναρξη του ελληνικού εμφυλίου, να βρούμε δηλαδή μία αντίστοιχη 28η Οκτωβρίου που, χωρίς αμφισβήτηση, προσδιορίζει την έναρξη του ελληνοϊταλικού πολέμου στα 1940. Αντίστοιχα προβλήματα έχουμε στον προσδιορισμό της αρχής και του τέλους των περισσότερων από τους εμφυλίους της σύγχρονης εποχής: του ρωσικού, του ισπανικού ή ακόμα του αμερικανικού. Ετούτη η απλή διαφορά υποκρύπτει άλλες σοβαρότερες.
Στους «κλασικούς» πολέμους συναντούμε... κάποιους κανόνες ή έστω κάποια εθιμική τελετουργία, καταστάσεις που απουσιάζουν στους εμφύλιους. Οι διπλωματικές και άρα νομικές πράξεις της «κήρυξης πολέμου» ή της «ανακωχής» και της «συνθήκης ειρήνης», μπορούν να εφαρμοστούν σε πολέμους μεταξύ εθνών και συνασπισμών όχι όμως μεταξύ τμημάτων της ίδιας και της αυτής κοινωνίας. Το ζητούμενο σε αυτή τη δεύτερη περίπτωση είναι καίριο και απόλυτο. Ενώ δηλαδή μετά το τέλος ενός κλασικού πολέμου τα έθνη εξακολουθούν να υπάρχουν –ακόμα και αυτό που έχει ηττηθεί και που ίσως κατέχεται στρατιωτικά και κυβερνιέται πολιτικά από τον νικητή του πολέμου– στην εμφύλια σύγκρουση ο στόχος είναι η εκμηδένιση του νικημένου: η επανενοποίηση δηλαδή μιας κοινωνίας που έχει διαρραγεί χωρίς την παρουσία του ηττημένου, χωρίς να υπάρχει χώρος γι’ αυτόν. Με αυτή την έννοια οι εμφύλιοι είναι συνήθως πόλεμοι ολοκληρωτικοί και ως εκ τούτου πολύ πιο σκληροί και αδυσώπητοι από τους «κλασικούς» αντίστοιχους. Δεν μπορούν να αρχίσουν «επίσημα» –άρα με κανόνες– και δεν μπορούν να λήξουν παρά μόνο με την απόλυτη υποταγή του ηττημένου μέρους της κοινωνίας σε εκείνο το οποίο επικράτησε. Κοινωνικές αιτίες
Για να φθάσουμε σε μία εμφύλια σύρραξη οι αιτίες πρέπει να είναι βαθύτατα κοινωνικές. Η ώς τότε ενιαία κοινωνική και πολιτική δομή να έχει αποδειχθεί απόλυτα ανίκανη να διαχειριστεί και να αμβλύνει τις εσωτερικές της αντιθέσεις και, κατά συνέπεια να πρέπει να καταστραφεί για να αναδομηθεί πάνω σε νέες βάσεις. Για την ελληνική κοινωνία στα μέσα του 20ού αιώνα η καίρια τομή, το ρήγμα –για να μιλήσουμε με όρους σεισμολογίας– που έδωσε τον εμφύλιο «σεισμό» του 1946-1949 βρίσκεται, σύμφωνα με όλες τις ενδείξεις στην κατοχική περίοδο, στα 1941-1944. Στη διάρκεια αυτής της περιόδου «εκτάκτων συνθηκών» η ενότητα της ελληνικής κοινωνίας διερράγη με τρόπο απόλυτο και χωρίστηκε σε δύο αντίπαλα στρατόπεδα των οποίων η ενοποίηση μόνο από την διαδικασία του εμφύλιου μπορούσε να γίνει.
Εάν η Μικρασιατική Καταστροφή και η γενικότερη ιστορική συγκυρία την επαύριο του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου σήμαναν την σε μεγάλο ποσοστό εξαφάνιση της ελληνικής μεγαλοαστικής τάξης –που αναπτυσσόταν στα έξω από τη χώρα κέντρα– η κατοχή ήταν μία εποχή ανοικοδόμησης ισχυρών οικονομικά, και συνεπακόλουθα πολιτικά, κοινωνικών στρωμάτων. Η εντυπωσιακή συγκέντρωση πλούτου σε όσους ευνοήθηκαν από την «οικονομία του δωσιλογισμού» προκύπτει από πολλές πηγές: αποτυπώνεται, λόγου χάρη, ανάγλυφα στις προσπάθειες της κυβέρνησης Βούλγαρη και των Βρετανών να λύσουν το δημοσιονομικό πρόβλημα της Ελλάδας του 1945 φορολογώντας μέρος των περιουσιών που απέκτησαν οι «πλουτίσαντες επί κατοχής». Τα ποσά, τα κεφάλαια, που οι αρμόδιοι κυβερνητικοί επίτροποι εντόπισαν τότε συγκεντρωμένα σε μερικές εκατοντάδες οικογένειες, ήσαν εκθαμβωτικά, εξηγώντας ειδικές οικονομικές λειτουργίες της κατοχικής περιόδου – τη δίψα για χρυσό ή τη μαζική μεταβίβαση ακίνητων περιουσιών.
Οικονομική εξαθλίωση
Από την άλλη πλευρά εξίσου εντυπωσιακή ήταν η οικονομική εξαθλίωση και ο συνεπακόλουθος κοινωνικός και πολιτικός παραγκωνισμός ευρύτατων στρωμάτων του πληθυσμού, αστικού αλλά και αγροτικού (ο τελευταίος είχε και το σισύφειο πρόβλημά του να ανταγωνιστεί την από το εξωτερικό προερχόμενη επισιτιστική βοήθεια). Η στυγνή εκμετάλλευση της εργασίας των κάθε είδους εργαζόμενων της χώρας και η πολύμορφη αρπαγή των προϊόντων του μόχθου τους ή και των περιουσιακών τους στοιχείων αποτελούν σταθερές στην «οικονομία του δωσιλογισμού». Βρισκόμαστε ακριβώς στα χείλη του ρήγματος που «έδωσε» την ένταση του 1944-1946 και τελικά τον εμφύλιο πόλεμο. Ολα τα υπόλοιπα ήταν θέμα συγκυριών, πολιτικών σχεδιασμών, πολιτικών και στρατιωτικών δυνατοτήτων και του κατάλληλου χρόνου.
Οι πρώτες τουφεκιές των αποκλεισμένων στα βουνά
Μιλώντας για τις πλέον κρίσιμες στιγμές στην ιστορία του ελληνικού εμφυλίου, τίποτε ίσως δεν εντυπωσιάζει περισσότερο από τη στιγμή στην οποία ξεκίνησε. Πραγματικά, το καλοκαίρι του 1945 ελάχιστοι ήσαν εκείνοι που θα θεωρούσαν πιθανή τη διολίσθηση της χώρας σε εμφύλιο πόλεμο. Κανένα από τα στοιχεία που θα επέτρεπαν σε έναν τέτοιο πόλεμο να συμβεί δεν ήσαν εκεί. Η «ομαλοποίηση» της πολιτικής ζωής, δηλαδή η επιστροφή του πολιτικού συστήματος στα 1935, είχε ολοκληρωθεί με τον πλέον ανώδυνο τρόπο για τις συντηρητικές δυνάμεις. Μετά τις εκλογές του Μαρτίου 1946 η κυβέρνηση ανήκε στους Λαϊκούς και στο πολιτικό σκηνικό είχε ολοκληρωθεί η ενσωμάτωση όλων των αντικομμουνιστικών δυνάμεων –ακόμα και εκείνων που προέρχονταν από το δωσιλογικό κράτος της κατοχής– σε ένα ενιαίο πλέγμα εξουσίας. Η επάνοδος του βασιλιά και η αποκατάσταση της μοναρχίας ήταν θέμα χρόνου, ενώ η κρατική μηχανή, τα σώματα ασφαλείας και ο στρατός είχαν ολοκληρώσει την διαδικασία ενοποίησης με την ένταξη σημαντικών στοιχείων του κατοχικού κράτους στους νέους μηχανισμούς. Τα όπλα, οι στρατιωτικοί μηχανισμοί ανήκαν αποκλειστικά στον κυβερνητικό χώρο και, με περισσότερους των εκατό χιλιάδων ενόπλων, δεν ήσαν ασήμαντα στην ισχύ τους. Στην ύπαιθρο κυριαρχούσαν οι ίδιοι ποικιλώνυμοι παράγοντες των «αντικομμουνιστικών επιτροπών» της κατοχής και, με τις ένοπλες συμμορίες τους ή με την αποκλειστική διαχείριση της υπερπολύτιμης «ανθρωπιστικής βοήθειας» της ΟΥΝΡΑ (του ΟΗΕ) έδειχναν απόλυτοι κύριοι της κατάστασης.
Διώξεις
Το ΚΚΕ και μαζί του όλη η κληρονομιά της Αντίστασης έδειχναν να έχουν αποφασιστικά ηττηθεί. Τα μέλη και οι οπαδοί του ήταν είτε φυλακισμένοι, είτε υπόδικοι, είτε καταζητούμενοι, είτε ανυπεράσπιστα θύματα στις ορέξεις των συμμοριτών της επαρχίας. Οι οργανώσεις τους φυλλορροούσαν και αποκόπτονταν ενώ, η πολύμηνη προσπάθεια για την κατάκτηση της πλειοψηφίας στα εργατικά συνδικάτα, την ΓΣΕΕ, τα κλαδικά σωματεία και τα εργατικά κέντρα, ακυρώθηκε με απλές αποφάσεις Πρωτοδικείων που αντικατέστησαν τις εκλεγμένες διοικήσεις με άλλες, περισσότερο συμπαθείς στους νέους ισχυρούς. Το Γ΄ Ψήφισμα του Ιουνίου 1946, ταυτίζοντας, όπου το επιθυμούσε η όποια νομαρχιακή «Επιτροπή Ασφαλείας» την κομμουνιστική δραστηριότητα με «εσχάτη προδοσία» – για την «απόσπασιν μέρους εκ του όλου της Ελληνικής Επικράτειας»– μπορούσε να στείλει όποιον ήθελε στο εκτελεστικό απόσπασμα. Για την ακρίβεια από τον Ιούλιο έστελνε κιόλας. Εκπληξη για όλους
Τότε ξεκίνησε ο εμφύλιος.Οι πρώτες τουφεκιές φαίνεται πως ήταν συνάρτηση της απελπισίας των αποκομμένων –κάτω από το βάρος των διωγμών– «καταδιωκόμενων» στις ορεινές περιοχές. Επρόκειτο για δύο, ίσως, χιλιάδες άτομα σκορπισμένα στις απρόσιτα ορεινές περιοχές της χώρας. Στην πλειοψηφία τους είχαν καταφύγει στα ακατοίκητα τον χειμώνα ορεινά χωριά όπου εφοδιάζονταν από τις οργανώσεις ή τις οικογένειές τους. Το καλοκαίρι του 1946 οι οργανώσεις είχαν διαλυθεί στα μικρά χωριά ενώ τις οικογένειες τις έζωναν στενά οι συμμορίες του παρακράτους και οι Χωροφύλακες και τις διασκόρπζαν οι εξορίες και οι υποχρεωτικές «μετοικήσεις». Η δε επάνοδος των χωρικών στα καλοκαιρινά τους χωριά, κατοικίες και βοσκοτόπια έφερνε μαζί τους Χωροφύλακες και τους παρακρατικούς της «Χ» ή όλων των παραπλήσιων οργανώσεων. Οι «διωκόμενοι» αν ήθελαν να φάνε έπρεπε πλέον να συγκρουστούν, να προασπίσουν τον τελευταίο ζωτικό χώρο που τους είχε απομείνει. Η μετατροπή των σποραδικών αψιμαχιών του Ιουλίου – Αυγούστου 1946 σε τακτικό εμφύλιο πόλεμο μέσα σε λίγες εβδομάδες αποτέλεσε μία μεγάλη έκπληξη για τους τότε παρατηρητές των ελληνικών πραγμάτων –ειδικά τους Βρετανούς– και εξακολουθεί να μας προβληματίζει στην προσπάθεια κατανόησης των τότε συμβάντων. Προφανώς οι πρώτοι αυτοί πυροβολισμοί ήχησαν ως προσκλητήριο σάλπισμα σε έναν αγροτικό χώρο όπου περίσσευαν η δυσαρέσκεια και το μίσος. Καθώς όμως οι πόλεμοι γίνονται με στρατεύματα και μηχανισμούς μας εντυπωσιάζει η ικανότητα των τότε ανθρώπων να φτιάχνουν τέτοιου είδους «εργαλεία» από το τίποτε σχεδόν. Η ελληνική κοινωνία είχε εμφανώς μία τεχνογνωσία αντίστασης και εξέγερσης που μπορούσε να αμφισβητήσει, αν όχι να ανατρέψει, τις πλέον δυσμενείς συγκυρίες.
Ο πόλεμος που ξεκίνησε τότε κράτησε περισσότερο από τρία χρόνια και ήταν ίσως ο μεγαλύτερος σε συνέπειες και σε έκταση πόλεμος που γνώρισε το ελληνικό κράτος από τον καιρό της δημιουργίας του ώς σήμερα.
Ωκεανός αίματος για τους ενόπλους
Ο πόλεμος αυτός, όπως και πολλές άλλες περιπέτειες των ανθρώπων, έχει γίνει ένα είδος καταναλώσιμου είδους στις μέρες μας – μέχρι πρόσφατα ο κόσμος μας πίστευε ακράδαντα στη μαγική αγορά και αδημονούσε να καταναλώσει ό,τι του προσφερόταν. Για να καταναλωθεί εύπεπτα χρειάζονται ειδικά «καταναλωτικά χαρακτηριστικά» τα οποία προστίθενται σε έναν εξαιρετικά θολό ιστορικό καμβά, ώστε το όλο να είναι δυνατό να πωληθεί «αγοραία». Οι απεικονίσεις ή οι περιγραφές του πολέμου επιμένουν σε εξηγήσεις του τύπου: «οι ξένοι που μας έβαλαν», το «κακό μας το κεφάλι», «η φύση του Ελληνα που χύνει την καρδάρα με το γάλα που με κόπο μάζεψε» και το ηθικό δίδαγμα του πόσο κακό είναι «αδελφός να πολεμά αδελφό». Πάνω σε αυτή την εμπορική εκδοχή του Εμφυλίου στηρίχθηκαν επιστημονικοφανείς «ερμηνείες» όπου απουσιάζει μεν η ιστορία, η οικονομία, η ιδεολογία, η πολιτική και εν γένει όλοι οι τρόποι με τους οποίους κατάφερναν ώς τώρα οι άνθρωποι να ερμηνεύουν επιστημονικά τον εαυτό τους, περισσεύει όμως η ηθικολογική μεταφυσική παρερμηνεία των γεγονότων. Σε αυτή την άγνωστου διαμονής –ως προς τον ιστορικό της περίγυρο– εποχή, θεωρίες βίας που εξαχρειώνουν τους ανθρώπους –ο κομμουνισμός δηλαδή– μετατρέπουν όλες τις προσωπικές, τοπικές, οικογενειακές διαφορές και υποθέσεις σε ατελείωτο κύκλο αίματος και θανάτου: ιδού ο εκτός ιστορίας, εκτός οικονομίας, εκτός ιδεολογίας, εκτός πολιτικής, ο εκτός πραγματικότητας Εμφύλιος. Οπου, για ανεξήγητους λόγους, ο αδελφός κυνηγά τον αδελφό. Τα θύματα Και εδώ τα στοιχεία μπορούν να μας εντυπωσιάσουν και να μας προσγειώσουν σε πιο αληθοφανείς υποθέσεις και ερμηνείες. Ο ελληνικός Εμφύλιος είναι εξίσου σκληρός με τους εμφυλίους που προηγήθηκαν και με αυτούς που ακολούθησαν. Ηταν ένας ωκεανός αίματος. Οι επίσημες απώλειες του ελληνικού στρατού (σύμφωνα με τη Διεύθυνση Ιστορίας Στρατού) ανήλθαν σε 12.300 νεκρούς στον στρατό ξηράς και σε λιγότερο σαφή αριθμό αγνοουμένων. Οσον αφορά το κυβερνητικό στρατόπεδο, στους παραπάνω θα πρέπει να προσθέσουμε 2.500 νεκρούς της Χωροφυλακής και έναν άγνωστο, αλλά οπωσδήποτε μεγάλο, αριθμό νεκρών στις παραστρατιωτικές οργανώσεις (ΜΑΥ, ΜΑΔ κ.λπ.) και στις «συμμορίες» της «Χ» και των παρόμοιων σχηματισμών. Χονδρικά μπορούμε να υπολογίσουμε τον αριθμό των όσων σκοτώθηκαν ενταγμένοι στα διάφορα ένοπλα σώματα του κυβερνητικού στρατοπέδου σε περίπου είκοσι χιλιάδες. Από την άλλη πλευρά οι απώλειες του Δημοκρατικού Στρατού και των άλλων σχηματισμών της Προσωρινής Δημοκρατικής Κυβέρνησης μπορούν να εκτιμηθούν σε κάτι ανάμεσα στους 20.000 και τους 25.000 νεκρούς. Συνολικά δηλαδή σκοτώθηκαν και από τις δύο πλευρές σαράντα με σαράντα πέντε χιλιάδες ένοπλοι, είτε στρατιώτες είτε εθελοντές είτε ενταγμένοι σε σχηματισμούς καταστολής. Μπροστά στους 8.000 νεκρούς των Βαλκανικών Πολέμων, στους 15.000 του πολέμου 1940 -1941, στους 37.000 νεκρούς και αγνοούμενους του ελληνο-τουρκικού πολέμου 1919 - 1922, ο Εμφύλιος οπωσδήποτε κατέχει τα σκήπτρα του στρατιωτικού θανατικού.
12.000 άμαχοι
Το σημείο όπου οι απώλειες του ελληνικού Εμφυλίου διαφέρουν ποιοτικά από τις αντίστοιχες άλλων εμφυλίων και το σημείο όπου μάλλον καταρρίπτεται ο μύθος περί τυφλού αλληλοσκοτωμού αδελφού με αδελφό, βρίσκεται στις απώλειες των αμάχων, των μη ενταγμένων σε μάχιμους σχηματισμούς δηλαδή. Οι κυβερνητικές πηγές αποδίδουν τον θάνατο 3.500 πολιτών σε ενέργειες του Δημοκρατικού Στρατού χωρίς να διευκρινίζεται πόσοι από αυτούς ήσαν μέλη ενόπλων «συμμοριών» ή άλλων παραστρατιωτικών σχηματισμών ή πόσοι εκτελέστηκαν με βάση αποφάσεις στρατοδικείων του ΔΣΕ. Από την άλλη πλευρά οι εκτελέσεις με βάση δικαστική απόφαση των κυβερνητικών δικαστηρίων και στρατοδικείων ή χωρίς αυτή, ή οι απλές δολοφονίες αριστερών ή υπόπτων από παρακρατικούς στη διάρκεια του «διωγμού» υπολογίζονται σε 7.000 ώς 8.000 περίπου στη διάρκεια του Εμφυλίου. Και εδώ επίσης είναι δύσκολο να γίνει διαχωρισμός ανάμεσα σε απλούς αμάχους και σε αιχμαλωτισμένους, λόγου χάρη, αντάρτες. Το σύνολο μάς δίνει έναν συνολικό αριθμό 10.000 ώς 12.000 αμάχων –ή έστω «αμάχων»– που θανατώθηκαν ή πέθαναν (π.χ. από ψύξη στα βουνά) στον πόλεμο αυτό με εξαιρετικά σημαντικό ανάμεσά τους το ποσοστό εκείνων που εκτελέστηκαν στη βάση δικαστικών αποφάσεων – δικαίων ή αδίκων είναι άλλο θέμα. Στους πολέμους «τυφλής βίας» όπου οι άνθρωποι σκοτώνονται γενικώς (π.χ. στους εμφυλίους της Αφρικής ή της Ασίας μετά την αποαποικιοποίηση) δεν συναντούμε παρόμοια σχέση στρατιωτικών μη στρατιωτικών θανάτων (τέσσερα προς ένα, στον ισπανικό εμφύλιο η αναλογία πλησιάζει τό ένα προς ένα) ή ένα τόσο μεγάλο ποσοστό «οργανωμένων» –όχι τυφλών– θανατώσεων. Προφανώς στον ελληνικό Εμφύλιο βρισκόμαστε μπροστά σε σύγκρουση αυστηρά προσδιορισμένων στρατοπέδων και ως εκ τούτου η πολιτική, η ιδεολογία και το κοινωνικό υπόβαθρο πολύ δύσκολα μπορούν να εξοβελιστούν, όση καλή θέληση κι αν υπάρχει. Οι άνθρωποι που σκοτώθηκαν στον πόλεμο αυτό ήξεραν με σαφήνεια γιατί θυσίαζαν τη ζωή τους. Γνώριζαν με κάθε λεπτομέρεια σε ποιο στρατόπεδο ανήκαν. Είναι άκρως υποτιμητικό για τη μνήμη και την ιστορία τους να τους υποβιβάζει κανείς σε αιμοσταγή άγρια θηρία.
του Γιωργου Μαργαρίτη
Διαβάστε περισσότερα...

Σάββατο, 28 Αυγούστου 2010


Ο τελευταιος αντιπαλος

Τι σου φταινε αυτα που δεν εκανες ποτε και τα στηνεις απεναντι σου;
Αορατοι εχθροι πολεμουν τα βηματα σου απο το χτες στο αυριο
Θαυμαζεις κρυφα οσα μισουσες κι αυτο γιατι λιποτακτησες. Παραδεξου το.
Παλευες με τοσο μενος να ξεφυγεις απο τους αλλους μα ξεχασες κατι:
Ξεχασες να προστατευτεις απο τον ιδιο σου τον εαυτο.
Ο τελευταιος πιο δυσκολος αντιπαλος. Εσυ εναντια σ' εσενα...

Διαβάστε περισσότερα...
 (Ζω λιγο περισσοτερο στον κοσμο μου τον τελευταιο καιρο οποτε σημερα το ακουσα...Ειδησεις δε βλεπω γενικα οποτε λειτουργω με μια μικρη χρονοκαθυστερηση τις τελευταιες μερες. Τα αντανακλαστικα μου αναμενεται να ανακαμψουν προσεχως.)

Μάχη για τη ζωή δίνει ο πιλότος του F16

http://news.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_ell_1_28/08/2010_412975
Διαβάστε περισσότερα...

Ρατσισμός και οικονομία, πάνε μαζί

πηγη: http://www.ramnousia.com/2010/08/blog-post_973.html

Η έξαρση του ρατσισμού στη χώρα μας είναι ένα επικίνδυνο φαινόμενο που οφείλει να μας απασχολήσει, λαμβάνοντας υπόψη τις προεκτάσεις του σε κοινωνικό και προσωπικό επίπεδο.

Η ξενοφοβία είναι ένα συναίσθημα που τείνει να διογκώνεται στη κοινωνία μας με τους πολίτες να αποδίδουν ευθύνες στους μετανάστες για την έξαρση της εγκληματικότητας και την υποβάθμιση του βιοτικού τους επιπέδου. Οι εγκλωβισμένοι στα προβλήματά τους πολίτες εξαπολύουν καθημερινά επιθέσεις σε μειονότητες και ταλαιπωρημένους μετανάστες με φράσεις του τύπου "να πας πίσω στη χώρα σου", "δε φτάνει που σε ταΐζουμε μιλάς κιόλας", "είστε επικίνδυνοι", "μας παίρνεται τις δουλειές" κτλ..

Γιατί όμως αυτοί οι άνθρωποι είναι οι κακοί της κοινωνίας μας όμως; Φταίει το... χρώμα; Φταίει ότι δεν είχαν την τύχη να κουβαλούν αυτό το μικρόβιο της ελληνικής φιλοσοφίας που μας έχει φτάσει σε αυτό το υψηλό επίπεδο πολιτισμού στις μέρες μας; Για όλα φταίει η οικονομία θεωρώ. Το χρήμα εξαλείφει τον ρατσισμό και το χρήμα σε κάνει να θεωρείσαι κατώτερος. Το χρήμα είναι αυτό που σου δίνει πρόσβαση στη μόρφωση, που σε κάνει να ντύνεσαι ακριβά και που σε διαχωρίζει από τον διπλανό σου. Το χρήμα ο θεός της εποχής που ορίζει το ποιος είσαι. Η κοινωνία σε σέβεται όταν έχεις χρήματα γιατί θεωρείσαι πετυχημένος και καταξιωμένος, ενώ στην αντίθετη περίπτωση η φτώχεια θεωρείται δείγμα οκνηρίας και ο φτωχός, ως άνθρωπος μικρότερης αξίας είναι αυτός που πρέπει να καθαρίζει την τουαλέτα και να υπομένει τις λόξες και την προκατάληψη ενός κοινωνικού συνόλου αποχαυνωμένου που δε μπορεί να διαθέσει πόρους σε δήθεν ανίκανους χαμηλότερης ποιότητας πολίτες.

Ο ρατσισμός λοιπόν έχει γερά θεμέλια μέσα στη κοινωνία μας αφού οι οικονομικές αμβλύνσεις είναι το μεγάλο πλεονέκτημα του συστήματός μας..Οι έχοντες τη δύναμη να πατάνε το διπλανό τους στο όνομα του κέρδος αγγίζουν ταβάνι στην κοινωνική υπόληψη και τα φτωχά στρώματα θεωρούνται τεμπέληδες και χαμηλής νοημοσύνης όντα που γεννήθηκαν για να υπηρετούν τους ικανούς επιχειρηματίες. Ο φτωχός και εξαθλιωμένος έχει ανάγκη να καλύψει τις βασικές του ανάγκες για αυτό το λόγο αν χρειαστεί θα κλέψει για να επιβιώσει. Αυτή η κίνηση δε πρέπει να θεωρείται ως απειλή και η κοινωνία να ζητάει περισσότερη αστυνόμευση, αυξάνοντας το μίσος της απέναντι στις μειονότητες μεταναστών. Θα πρέπει να θεωρείται ως μήνυμα αλλαγής και προσοχής. Θα πρέπει να αλλάξουν οι πολιτικές, να γίνουν πιο δίκαιες, να δοθούν χρήματα και τροφή σε όσους πεινάνε, στέγη σε όσους γυρνάνε το βράδυ κυνηγώντας την επιβίωση. Η κοινωνία πρέπει να αγκαλιάσει τον δίχως άλλη επιλογή κλέφτη και να σταματήσει να ρίχνει ευθύνες της προσωπικής της αποτυχίας στα θύματα της σημερινής παγκοσμιοποίησης.

Η έχθρα αυτή απέναντι στις μεταναστευτικές ομάδες είναι καλό πάτημα των ακροδεξιών αντιλήψεων να μπουν στην επικαιρότητα και να διεκδικήσουν εξουσία, στο όνομα της κάθαρσης του έθνους. Άνοδος παρατηρείται σε όλα τα δεξιά και ακροδεξιά κόμματα σε όλη την Ευρώπη, γεγονός επικίνδυνο που εφιστά την προσοχή της κοινωνίας. Επίσης είναι μια καλή ευκαιρία των κυβερνήσεων να σπείρουν το φόβο (συστατικό του τις τρέφει) και να έχουν σε κάθε περίπτωση ένα εξιλαστήριο θύμα και έναν φθηνό εργάτη μέσα στη χώρα τους. Η λύση στο πρόβλημα της μετακίνησης πληθυσμών είναι οι ίδιοι οι πολίτες και το κράτος που οφείλει να κατανοήσει και να εντάξει με σωστό τρόπο στη καθημερινότητα το διαφορετικό. Τα άτομα αυτά έχουν ανάγκη να μορφωθούν και να καλύψουν τις βασικές τους βιοτικές ανάγκες. Η μόρφωση θα φέρει καλύτερες μέρες στο θέμα του ρατσισμού και της ξενοφοβίας.

young blogger
Διαβάστε περισσότερα...
Kyriakatiko Sxoleio Metanastwn:


Με αφορμή τη γέννηση τoυ Goethe, λίγα λόγια για την απήχηση του μύθου του Φαουστ στη μουσική.
Με το πέρασμα του χρόνου ο άνθρωπος μεγαλώνοντας εκτιμά όλο και περισσότερο τη φύση, την ομορφιά και την ίδια τη ζωή, αλλά συνήθως είναι αργά για να αναπληρώσει αυτά που του στέρησαν η απληστία, η ματαιοδοξία και η αγνωμοσύνη.
Ο Φάουστ, ο ήρωας του γερμανού ποιητή Γκαίτε, κάνει πραγματικότητα το υποθετικό ερώτημα που πολλοί άνθρωποι απευθύνουν στον εαυτό τους, για το τι θα έκαναν αν θα μπορούσαν να επιστρέψουν στη νεότητα.
Αν και έχουν περάσει 200 χρόνια από τότε που γράφτηκε ο Φάουστ από τον Γκαίτε, το θέμα παραμένει σύγχρονο. Συχνά μάλιστα περισσότερο και από την εποχή που δημιουργήθηκε και χρησιμοποιείται ανάλογα με τις προκαταλήψεις και τις φοβίες του καθενός, που συχνά καταφεύγουν στο συμπέρασμα ότι κάποιοι κάνουν συμφωνία με τον Διάβολο για να πετύχουν τους σκοπούς τους. Στη μουσική χαρακτηριστική ήταν η... περίπτωση του Robert Johnson, που ο μύθος λέει ότι η συμφωνία του με τον Διάβολο του χάρισε το μεγάλο ταλέντο, αλλά προφανώς δεν είχε αρκετή δύναμη για να του χαρίσει και μακροβιότητα, αφού πέθανε πολύ νέος.
Οι πηγές λένε ότι πραγματικός Faust ήταν ο γερμανός μάγος και αλχημιστής Dr Johann Georg Faust, που έζησε περίπου την περίοδο 1480-1540, ο οποίος σπούδασε Ιατρική στην Κρακοβία. Ο μύθος μιλάει για έναν νεκρομάντη αστρολόγο που πούλησε την ψυχή του στον Διάβολο προκειμένου να αποκτήσει γνώση και δύναμη. Αλλοι αναφέρουν τον επίσης γερμανό Johann Fust, που έζησε την περίοδο 1400-1466. Η πρώτη ιστορία που είχε ως βάση τις δραστηριότητες του Dr. Faust, έγινε βιβλίο το 1587 και ακολούθησαν στη συνέχεια αρκετά ακόμη που είχαν παρεμφερές θέμα. Αυτό που έγραψε το 1725 ο Christlich Meynenden φαίνεται ότι ήταν και αυτό που επηρέασε τον Γκαίτε στο να γράψει το δικό του έργο.
Εδώ και περισσότερο από 4 αιώνες ο μύθος του Φάουστ έχει επηρεάσει όλες σχεδόν τις μορφές τέχνης. Ζωγραφική, ποίηση, κινηματογράφος, θέατρο, κόμικς, αλλά πάνω απ' όλα η μουσική έχουν το μερίδιό τους στην άντληση έμπνευσης από αυτή την τραγική ιστορία, με δεκάδες έργα, κυρίως από τον χώρο της κλασικής μουσικής.
Στη σύγχρονη μουσική συναντάμε τον μύθο του Φάουστ στο μιούζικαλ Damn Yankees, που ήταν από τα πιο πετυχημένα της δεκαετίας του '50 και αποτελούσε μια μοντέρνα παραλλαγή της γνωστής ιστορίας.
Θεός και Διάβολος μάχονται για το ποιος θα κατακτήσει την ψυχή του Henry Faust, που είναι φοιτητής σε πανεπιστήμιο, στο μιούζικαλ Faust του 1993, που έγραψε ο Randy Newman. Ο Newman βασίστηκε στην κλασική ιστορία, παίρνοντας στοιχεία και από το έργο του Γκαίτε.
Οι Radiohead στο άλμπουμ τους In Rainbows έχουν συμπεριλάβει το τραγούδι Faust ARP & Videotape.
Φράσεις από τον Faust του Γκαίτε χρησιμοποιούν και οι Muse στο τραγούδι τους The Small Print από το άλμπουμ τους Absolution. Ο αρχικός τίτλος του τραγουδιού ήταν Action Faust.
Lucinda λέγεται το τραγούδι του Tom Waits από το άλμπουμ του Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards.
Οι Gorillaz, συγκρότημα που δημιούργησε ο Damian Albarn των Blur, στο άλμπουμ τους G-Sides περιλαμβάνουν το δικό τους τραγούδι για τον Faust.
Παραλλαγή στον μύθο του Φάουστ αποτελεί και η μεγάλη επιτυχία του συγκροτήματος που έφτιαξε στη δεκαετία του '70 ο Charlie Daniels, The Devil Went Down Το Georgia.
Στο τραγούδι Wrapped Around Your Finger, που υπάρχει στο άλμπουμ Synchronicity που κυκλοφόρησαν οι Police το 1983, αναφέρονται στον Μεφιστοφελή.
Στο τραγούδι του My Darling, που περιλαμβάνει έναν ποταμό στίχων, ο Eminem μάς περιγράφει τη μάχη μεταξύ Καλού και Κακού που γίνεται μέσα του, κάτι που μερικές φορές συμβαίνει σε αρκετούς ανθρώπους.
Ο Γκαίτε θεωρούσε τα δύο μέρη του ποιήματός του ενιαίο έργο, αλλά οι σύγχρονοί του έκριναν το δεύτερο (1831) ως ένα δημιούργημα ενός ακατανόητου γέροντα, που δεν είχε καμία σχέση με το πρώτο μέρος, το οποίο είχε γραφτεί αρκετά χρόνια πριν, το 1808. Οι κλασικοί συνθέτες της εποχής ασχολήθηκαν με διάφορους τρόπους αρκετά με το ποίημα και, ανάλογα με τις επιδιώξεις του, ο καθένας έκανε τη δικιά του μουσική προσέγγιση.
Οπερες έγραψαν: ο Louis Spohr-Faust (1816), που βασίζεται στο λιμπρέτο που έγραψε ο Josef Karl Bernard, ο οποίος επηρεάστηκε από το θεατρικό έργο και τα ποιήματα που έγραψαν οι Maximilian Klinger και Heinrich von Kleist· ο Ιταλός Arrigo Boito-Mefistofele (1868)· που είναι η μοναδική του ολοκληρωμένη όπερα· ο Charles Gounod-Faust (1846), ο Ferruccio Busoni-Doktor Faust (1916-25), που αναφέρεται ως το αριστούργημά του· ο Sergei Prokofiev-The Fiery Angel (ο Πύρινος Αγγελος γράφτηκε το 1927, αλλά παίχτηκε για πρώτη φορά το 1954, λίγο μετά τον θάνατο του συνθέτη)· ο John Coolidge Adams-Doctor Atomic, όπου ο φυσικός Robert Oppenheimer παρομοιάζεται με τον Dr. Faust (2005)· ο Igor Stravinsky-The Rake's Progress (1951)· ο Hector Berlioz-La Damnation De Faust (1846), ο Berlioz είχε εντυπωσιαστεί από την ανάγνωση του πρώτου μέρους του ποιήματος του Γκαίτε που, όπως δήλωσε στο βιβλίο με τις αναμνήσεις του που έγραψε αργότερα, έγινε το 1828 κι έναν χρόνο αργότερα, το 1829, έγραψε τη σουίτα Οκτώ σκηνές από τον Φάουστ, ενώ το 1845 θα επιστρέψει στο ίδιο θέμα και θα ολοκληρώσει ένα από τα πιο γνωστά του έργα· ο Meyer Lutz-Faust and Marguerite (1855) κ.ά., ορατόριο ο Robert Schuman, μέσα από το οποίο εκπέμπει πνευματικό φως και βαθιά συγκίνηση· τραγούδια ο Schubert· καντάτα ο Alfred Schnittke το 1982-83 και όπερα με τίτλο Historia von D. Johann Fausten (1994), συμφωνική μουσική, ο Mahler, που στο δεύτερο μέρος της 8ης συμφωνίας του δίνει έμφαση στη φιλοσοφική διάσταση και τον λυτρωτικό χαρακτήρα του δεύτερου μέρους του ποιήματος του Γκαίτε· ο Wagner, του οποίου η Οβερτούρα που έγραψε το 1840 προοριζόταν για την εισαγωγή μιας όπερας που θα έγραφε με θέμα τον Φάουστ, και ο List, που ασχολήθηκε περισσότερο με το θέμα, μια και εκτός από τη συμφωνία του Φάουστ έγραψε και το Βαλς του Μεφίστο, που είναι ένα από τα σημαντικότερα έργα για πιάνο και βασίζεται στο δεύτερο μέρος από το δικό του έργο Δύο επεισόδια από τον Φάουστ, που είχε γράψει το 1861. Στα επόμενα χρόνια θα επανέλθει με μερικές ακόμη παραλλαγές στο ίδιο θέμα. Ο Beethoven έγραψε το Opus 75 no 3, που είναι ένα τραγούδι για τον Φάουστ του Γκαίτε, και ο Mussorgsky το Mephistopheles.
του Κώστα Ζουγρή
Διαβάστε περισσότερα...

Πέμπτη, 26 Αυγούστου 2010



...in stress
Elli in wonderland (I wish...)
Εκει που εχουμε φτασει δικαιωθηκε το μικρο κοριτσι που ημουν καποτε το οποιο φωναζε πως καλο ειναι να σου αρεσει αυτο που κανεις γιατι ποτε δεν ξερεις τι θα γινει αυριο με οσα επαγγελματα θεωρεις σημερα οτι εχουν αποκατασταση και προσφερουν ασφαλεια (γκουχου κουχου, λεξη ταμπου). Ολα καποια στιγμη ξεφουσκωνουν σε μια χωρα σαν τη δικη μας. Ημουν Γυμνασιο οταν το ελεγα. Περισσοτερο θελοντας να υποστηριξω τις σταθερες μεχρι σημερα επιλογες μου. 10 χρονια μετα ακουω απο ολους τη φραση "τωρα πλεον ολοι τα ιδια σκατα αντιμετωπιζουμε...τουλαχιστον να γουσταρεις αυτο που κανεις!"

Φανταστειτε που φτασαμε ωστε να μου λεει η καλη μου μαμα οτι θεωρει πλεον μια χαρα το γεγονος οτι την παλευω προς την ηθοποιια...Εζησα να το ακουσω κι αυτο! Να πω ομως οτι νιωθω δικαιωμενη...δε θα το πω, διοτι...θα προτιμουσα να ηταν ολα μια χαρα, να μην αντιμετωπιζε κανεις (ξενα) σκατα και μεσα σε ολα να εκανα κι εγω κι εσυ κι ο αλλος αυτο που γουσταρουμε. Αλλα εδω δεν ειναι η χωρα των θαυματων κι εγω σιγουρα δεν ειμαι η Αλικη...Προφανως τρωω κι εγω λοιπον τα σκατουλακια μου και προχωραω οπως ολοι.

Και μιας και ανοιξα τη σκατοσυζητηση θα παραθεσω το ευστοχο μηνυμα που ειδα σε καποιον τοιχο τις προαλλες: Περιττωματα εις το εθνος. Σε αυτο το εθνος αξιζει να το βριζεις τουλαχιστον κρατωντας καποιο επιπεδο, οχι; Οχι ε; Καλα δε θα σας παω κοντρα.

Μου ελεγε, λοιπον, χτες ο κολλητος μου, για την ακριβεια με ξυπνησε και ηταν ακρως εκνευρισμενος, οτι η σχολη του εχει κανει βουτια (στις βασεις αναφερομαι) διοτι τη χαντακωσε η πολη στην οποια βρισκεται κι ας ειναι μοναδικη, ας στελεχωνει ΟΤΑ και η βαση της, για να μην τα πολυλογω, εφτασε στο 3.8. Μου ειπε οτι τα ΤΕΙ υποβαθμιζονται γιατι ξεφυτρωνουν σαν τα μανιταρια με ειδικοτητες που απο τον τιτλο και μονο αναρωτιεσαι ποιος πηγαινει εκει και τι κανει, ουτε συζητηση για το που θα βρει δουλεια, εξαλλου ειπαμε οτι αυτο ισχυει για ολους, πως υπαρχουν σχολες με 800 μορια, ΤΕΙ σε μερη που δεν παταει κανεις (μπορει ουτε καν καθηγητες)κλπ κλπ. Το θεμα της παιδειας επειδη ειναι τεραστιο επιτρεψτε μου να το θιξω ολοκληρωμενα τις προσεχεις ημερες. Προχωραω. Ο κολλητος μου συνεχισε λεγοντας οτι δινουμε λεφτα για πολεμικο υλικο (και μαλιστα πολλες φορες σαβουρες που μας φορτωνουν οι αλλοι) και τους τομεις υγεια-παιδεια ουτε που να τους φτυσουμε...Δηλαδη ποιος τη χεζει την παιδεια και την υγεια μπροστα στον καθημερινο κινδυνο επιστρατευσης που βιωνουμε ολοι καθημερινα...

Ενα ανεκδοτο που ειπε καποια στιγμη, ηταν οτι ισχυριζονται (τουλαχιστον εμμεσα διοτι αυτο καταλαβαινει κανεις οταν λενε "για το καλο της χωρας και των πολιτων") πως μειωνουν τους μισθους των δημοσιων υπαλληλων ωστε να δωσουν λεφτα και στην παιδεια. Και φυσικα κανουν πραξη κατα το ημιση τον ισχυρισμο τους κοβοντας οντως λεφτα απο τους υπαλληλους αλλα στο δευτερο σκελος καπου κολλαει το πραγμα. Φυσικα οι δημοσιοι υπαλληλοι πληρωνονται απο το κρατος το οποιο κοβει τους μισθους τους επειδη το ιδιο τα κανει μουσκεμα με τη διαχειριση των οικονομικων του. Εδω χρησιμοποιω τη λεξη κρατος με τη σημασια της κυβερνωσας αρχης. Δημοσιοι υπαλληλοι ειναι και οι καθηγητες που εφταναν να παρουν αξιολογο (για τα ελληνικα δεδομενα) μισθο εχοντας δουλεψει πολλα χρονια.

Πολλα χρονια ειπα; Ποτε ηταν που μου ειπε ο πατερας μου για πρωτη φορα στα χρονικα οτι τωρα πια δεν εχει καν σημασια το ποτε θα ξεκινησει ενας νεος να δουλευει απο αποψη ενσημων μιας και τις συνταξεις μπορει να τις παιρνουμε και κατευθειαν απο τον Αγιο Πετρο (εκεινος το ειπε με λιγοτερο μακαβριο τροπο); Τελοσπαντων...ασχετη(;) παρενθεση.

Συνεχιζοντας, υπαρχουν πλεον ΤΕΙ ακομη και για να γινεις μπετατζης (δεν υποτιμω τους μπετατζηδες, καταλαβαινετε τι εννοω) αλλα οι καθηγητες μειωνονται, λεει, (καπου διαβασα) κατα 12.000. Σε αυτο δεν ειμαι σιγουρη, αλλα αν συμβαινει ειναι παραλογο η μονο εγω το βλεπω ετσι; Εν πασει περιπτωσει δε θα σας μαυρισω αλλο την ψυχη. Αλλο ηθελα να πω κι αλλου κατεληξα...Η μποεμισσα ψυχη μου ειχε πιασει το νοημα(τι λεω παλι η ατιμη!!!)...Απο την αλλη αναρωτιεμαι συχνα γινεται μποεμισσα και τοσο αγχωμενη;;;; Με φοβιζουν τοσο αυτα που υποστηριζω...Τουλαχιστον ομως δεν τα παραταω. Κατι ειναι κι αυτο, δεν ειναι;;;
Διαβάστε περισσότερα...

Ανακαλύφθηκαν χειρουργικά εργαλεία του Αουσβιτς

Kyriakatiko sxoleio metanastwn:

Σε σπίτι που κατά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο βρισκόταν στην κλειστή ζώνη
του Όσβιετσιμ -πολωνική ονομασία του Άουσβιτς- βρέθηκαν τουλάχιστον 150
χειρουργικά και γυναικολογικά εργαλεία. Τα εργαλεία χρησιμοποιησε στο
ναζιστικό στρατόπεδο ο γυναικολόγος Καρλ Κλάουμπεργκ, ο οποίος μεταχειριζόταν ως πειραματόζωα τις κρατούμενε...ς του στρατοπέδου
εφαρμόζοντας εγχειρήσεις στείρωσης και ιατρικές μεθόδους δικής του έμπνευσης.

Δειτε εδω: http://www.enet.gr/?i=news.el.kosmos&id=196682 Διαβάστε περισσότερα...
Μια βραδιά σε μπαρ είναι ...100 τσιγάρα!
(Ενα πολυ ενδιαφερον αρθρο που διαβασα στο φιλικο ιστολογιο του εναλλακτικου θεραπευτη Ευριπιδη Σιουρα  http://therapeutical-thaumaturgy.blogspot.com/)


Θα μπορούσε να χαρακτηριστεί υπερβολή αλλά δυστυχώς είναι η πραγματικότητα. Ο αέρας που αναπνέουμε στο εσωτερικό ενός κτιρίου μπορεί να είναι περισσότερο επιβαρημένος από όσο ο αέρας που εισπνέουμε στους δρόμους της πόλης. Αρκούν μερικά παραδείγματα για να καταλάβει κανείς την επικίνδυνη έκθεση στην οποία υποβάλλεται ο ανθρώπινος οργανισμός.

Σε έρευνα που έγινε σε δέκα νυχτερινά μπαρ παρατηρήθηκαν συγκεντρώσεις αιωρούμενων σωματιδίων που φτάνουν έως τα 1.600 μικρογραμμάρια ανά κυβικό μέτρο με όριο τα 40! Στην πραγματικότητα ένα νέος ο οποίος διασκεδάζει σε μπαρ για μερικές ώρες και εισπνέει τον καπνό είναι σαν να έχει καπνίσει περίπου 100 τσιγάρα δηλαδή πέντε πακέτα!

Εξίσου ανησυχητική είναι η... κατάσταση σε χώρους ιατρικής φροντίδας όπως είναι τα χειρουργεία αλλά και στις σχολικές αίθουσες. Σε έρευνα που πραγματοποιήθηκε σε 17 χειρουργεία νοσοκομείων της Αττικής τα επίπεδα των οργανικών πτητικών ενώσεων (σε αυτές ανήκουν ουσίες όπως το βενζόλιο, η ναφλαλίνη κ.α) αγγίζουν τα όρια της τοξικής έκθεσης. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε αίθουσα του νοσοκομείου Παίδων η συγκέντρωση -με όριο το 0,02,- μετρήθηκε στο 40 και στο 50 για μεγάλα χρονικά διαστήματα.

Στις σχολικές αίθουσες στο 75% των σχολείων που εξετάσθηκαν παρουσιάζεται συγκέντρωση διοξειδίου του άνθρακα κατά πολύ μεγαλύτερη από το όριο των 600-700 ppm (μερικές φορές φτάνει περίπου και στα 2500-3000 ppm). Αυτό έχει ως αποτέλεσμα την έλλειψη συγκέντρωσης των μαθητών και τη μείωση της μαθησιακής τους ικανότητας. Eπιπρόσθετα η συγκέντρωση οργανικών πτητικών ενώσεων στα σχολικά κτίρια ξεπερνά τα όρια στα περισσότερα σχολικά κτίρια.

Τα στοιχεία παρουσιάστηκαν πριν από λίγες μέρες στην Επιτροπή Περιβάλλοντος της βουλής από τον κ. Ματθαίο Σανταμούρη, Καθηγητή του Πανεπιστημίου Αθηνών από το τμήμα Φυσικής-Τομέας Φυσικής Περιβάλλοντος και την κυρία Κλέα Κατσουγιάννη, Καθηγήτρια του τμήματος Ιατρικής Στατιστικής και Επιδημιολογίας της Ιατρικής Σχολής.

«Τα στοιχεία για τη ρύπανση των εσωτερικών χώρων (χειρουργεία, σχολεία, κλειστά γυμναστήρια, χώρους διασκέδασης και εστίασης) αποδεικνύουν ότι μέσα στους κλειστούς χώρους υπάρχουν τελικά μεγαλύτερα προβλήματα. Διαπιστώσαμε έλλειψη νομοθετικού πλαισίου και καταγράψαμε το πρόβλημα που υπάρχει με την κυκλοφορία υλικών (βαφές, υλικά καθαρισμού, βερνίκια, κ.α.) που δεν έχουν ελεγχθεί και σημανθεί» σημειώνει ο Πρόεδρος της Επιτροπής κ. Κώστας Καρτάλης.

Μεγάλη αύξηση στην Ελλάδα

Από τα στοιχεία που κατατέθηκαν στην Επιτροπή επιβεβαιώνονται τα εξής για την Ελλάδα:

- Αύξηση 0.6% στην ημερήσια ολική θνησιμότητα όταν τα αιωρούμενα σωματίδια (ΡΜ10) αυξάνονται κατά μόλις 10 μg/m3. Ειδικά για τους θανάτους από καρδιακές και αναπνευστικές αιτίες που η αύξηση που παρατηρείται είναι από 0.6% -0.8% ημερήσια για όλο τον πληθυσμό.

- Ως προς τη νοσηρότητα παρατηρείται αύξηση στις εισαγωγές επειγόντων περιστατικών καταρχήν από κρίσεις άσθματος στα παιδιά, περίπου 1% μέχρι της ηλικίας των 14 ετών. Από χρόνια αποφρακτική πνευμονοπάθεια και άσθμα σε άτομα που είναι πάνω από 65 ετών, επίσης, περίπου 1% αύξηση. Από όλες τις καρδιακές αιτίες σε άτομα που είναι άνω των 65 ετών, 0,7%. Από ισχαιμική καρδιοπάθεια ειδικότερα πάλι σε ηλικιωμένα άτομα, 0,8%.

- Σύμφωνα με μελέτες που πραγματοποιήθηκαν στο πλαίσιο του προγράμματος CAFΕ (Clean Air For Europe) της Ευρωπαϊκής Ενωσης το προσδόκιμο επιβίωσης λόγω της έκθεσης σε αιωρούμενα σωματίδια θα μειωθεί περίπου κατά 6 μήνες το 2020, αν τα επίπεδα αέριας ρύπανσης παραμείνουν τα ίδια.

-Πολύ πρόσφατα στοιχεία της Ευρωπαϊκής Ένωσης δείχνουν ότι το 60 % του άσθματος το οποίο παρατηρείται στην Ελλάδα οφείλεται στη ρύπανση του εσωτερικού περιβάλλοντος.

-Στην Ελλάδα χρησιμοποιούνται υλικά (για τη βαφή, την καθαριότητα των σπιτιών, κ.ά.) τα οποία δεν πληρούν τις προδιαγραφές και κυκλοφορούν από συγκεκριμένες αλυσίδες πολυκαταστημάτων χωρίς κανένα έλεγχο. Σε χώρες της Ε.Ε. τα προϊόντα συνοδεύονται από ειδικά σήματα ποιότητας και οικολογικά σήματα που παρουσιάζουν τα χαρακτηριστικά του προϊόντος σε σχέση με τη ρύπανση που προκαλούν.

Στη Γαλλία ειδικότερα είναι υποχρεωτικό από 1ης Ιανουαρίου 2010 πριν κυκλοφορήσει οποιοδήποτε υλικό να έχει μετρηθεί αναφορικά με τους ρύπους που παράγει στις 28 πρώτες ημέρες της χρήσης του και να υπάρχει αναφορά πως το προϊόν επιδρά στον άνθρωπο.

Πηγή: http://www.protothema.gr/environment/article/?aid=68507
Διαβάστε περισσότερα...

Τρίτη, 24 Αυγούστου 2010

 

Σημερινο παιχνιδι απο τα παλια:

Βασιλιά Βασιλιά με τα 12 σπαθιά

Ένα παιδί γίνεται βασιλιάς. Τα υπόλοιπα του φωνάζουνε όλα μαζί
-Βασιλιά, βασιλιά με τα δώδεκα σπαθιά! Τι δουλειά;
Απαντάει ο βασιλιάς
- Τεμπελιά.
Και τα παιδιά λένε
- Ας αρχίσουμε δουλειά!
Τα παιδιά προσπαθούν να δείξουν με νοήματα και κινήσεις στον βασιλιά, μια δουλειά που αποφάσισαν από πριν, να κάνουν.
Ο βασιλιάς πρέπει να μαντέψει τη δουλειά.

πηγη: http://www.paidika.gr/index.php?option=com_content&task=view&id=600&Itemid=224 Διαβάστε περισσότερα...
Kyriakatiko Sxoleio Metanastwn H καταστολή βαφτίζεται τώρα προστασία ευάλωτων ομάδων, ο εκδιωγμός παροχή στέγης
και το κυνηγι των μικροπωλητων δημιουργία πολυπολιτισμικής αγοράς...
 
 

Επίλεκτο σώμα της ΕΛ.ΑΣ για το ιστορικό κέντρο Αθηνών

http://www.skai.gr/news/greece/article/150490/epilekto-soma-tis-elas-gia-to-istoriko-kedro-athinon-/?utm_source=rss_news_greece&utm_campaign=skai200905190000&utm_medium=rss Διαβάστε περισσότερα...

Vintage

Loading...
Η ακεραιότητα δεν έχει ανάγκη από κανόνες.

Albert Camus
Θα σου πω ένα μυστικό φίλε μου. Μην περιμένεις την Ημέρα της Κρίσης. Έρχεται κάθε μέρα.

Albert Camus
Πολιτικός είναι κάποιος που διαιρεί τους ανθρώπους σε δυο τάξεις: σε υποχείρια και σε εχθρούς.
Νίτσε
"Out of damp and gloomy days, out of solitude, out of loveless words directed at us, conclusions grow up in us like fungusQ one morning they are there , we know not how, and they gaze upon us, morose and gray. Woe to the thinker who is not the gardener but only the soil of the plants that grow in him."

Νίτσε

Το τραγουδι της Μαριας Νεφελης (Ο. Ελυτης)

"Κρίμας το κορίτσι" λένε
το κεφάλι τους κουνάν
Τάχατες για μένα κλαίνε
δε μ'απαρατάν!

Μες στα σύννεφα βολτάρω
σαν την όμορφη αστραπή
κι ό,τι δώσω κι ό,τι πάρω
γίνεται βροχή.

Βρε παιδιά προσέξετέ με
κόβω κι απ'τις δυο μεριές
το πρωί που δε μιλιέμαι
βρίζω Παναγιές

και το βράδυ όπου κυλιέμαι
στα γρασίδια καθενού
λες και κονταροχτυπιέμαι
ντρούγκου-ντρούγκου-ντρου

Τη χαρά δε τη γνωρίζω
και τη λύπη την πατώ
σαν τον άγγελο γυρίζω
πάνω από τον γκρεμό

LinkWithin

Related Posts with Thumbnails

Fly me to the moon

Αγαπημένα Στέκια

Follow by Email

Μπήκαν στο ράφι

'Εχουμε επισκέψεις!

Forum για Bloggers

image

Ελα και στην twitter παρεα μας

" Η πιο αξιόλογη επαναστατική φιλοδοξία είναι να δω τον άνθρωπο απελευθερωμένο από την αλλοτρίωσή του"
Τσε Γκεβάρα